Что значит композиция картины в сочинении

• ВСЕ

• А

• Б

• В

• Г

• Д

• Е

• Ж

• З

• И

• К

• Л

• М

• Н

• О

• П

• Р

• С

• Т

• У

• Ф

• Х

• Ц

• Ч

• Ш

• Щ

• Э

Слово «композиция» происходит от латинского соmpositiо, что означает сочетание частей в определенном порядке.

Композиция в живописи — это такое расположение элементов изображения на картинной плоскости, которое позволяет с наибольшей полнотой и силой выразить замысел. Чтобы привлечь внимание и взволновать зрителя, художник старается найти сильные и выразительные средства изображения. В любой картине художник стремится построить композицию, показав объект в наиболее выразительной форме. Все лишнее отбрасывается, оставляется только то, что необходимо, второстепенное подчиняется главному. Чувство восторга от произведения вызывается

внутренним содержанием изображаемого, выраженным всем образным строем картины. Действуют все элементы композиционного построения, самые разнообразные изобразительные средства: формат холста, точка зрения, высота горизонта, характер освещения, место композиционного центра и т. д.. Все влияет на силу эмоционального воздействия картины.

Готовых рецептов композиционных построений не может быть. Одно только неизменно и верно на любой случай: композиционное построение картины основывается на жизненной группировке и сочетании объектов природы, а также на особенностях нашего зрительного восприятия. Нельзя строить композицию картины только, например, по принципу «треугольника» или «диагонали», который применяли старые мастера. В зависимости от задач, поставленных в картине, композиционное построение будет меняться и определяться идейным замыслом, содержанием произведения.

В окружающей реальной действительности художник находит не только типаж для своих картин, но и основу композиционного построения. Так, например, основой для построения композиции «Крестного хода» И. Репина стал яркий образ увиденной им в жизни огромной толпы. В композициях картин «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова» В. Суриков использовал типичную обстановку Красной площади и старых московских улиц. Для создания композиции картины о походах Ермака он проехал на лошадях по Сибири более трех тысяч километров. О том, как зародилась композиция картины .«Меншиков в Березове», Суриков вспоминал: «Да, вот у меня было летом так, я жил под Москвой на даче, в избе крестьянской. Лето дождливое было, изба тесная, потолок низкий. Дождь идет, и работать нельзя. Скучно. И стал я вспоминать: кто же это вот точно так в избе сидел? И вдруг… Меншиков… сразу все пришло — всю композицию целиком увидел». Жизненная правда — вот основное правило создания композиции картины.

В своей творческой работе, в построении композиции художник руководствуется законами природы и особенностями зрительного восприятия. Симметрия, равновесие и ритм, целесообразность строения, разнообразие форм, колористическая целостность, единство точки зрения, размер и формат изображения — все эти элементы композиции художник подчиняет выражению замысла. Познакомимся с ними подробнее.

Формат холста и размер изображения

Важной задачей композиционного построения картины является выбор формата холста (его размер и пропорции сторон) и величины самого изображения. Задуманное изображение хорошо размещается далеко не в любом размере холста, а различные формы картинной плоскости могут придавать изображаемым объектам разный характер.

Круглый формат холста придает картине спокойную завершенность. Овальный портрет хорошо сочетается с округлостью лица и придает изображаемому человеку мягкость и женственность.

В изображениях мужа и жены Ривьер художник Энгр поместил портрет госпожи Ривьер в овальном обрамлении. Портрет супруга художник изобразил на прямоугольном холсте, с которым гораздо лучше вяжется более Твердый и жесткий силуэт этой фигуры.

Вытянутый вверх прямоугольный формат повышает монументальное впечатление от изображения. Чрезмерно вытянутый по горизонтали прямоугольный холст сковывает и принижает изображаемый объект. «Демон» М. Врубеля изображен именно на таком формате. Портреты В. Серова исключительно разнообразны по форматам полотен. Для каждого портретируемого человека он находил соответствующий формат.

Размер картины, разумеется, тоже зависит от ее содержания. Не каждый сюжет можно втиснуть в рамки малого холста или чрезмерно его увеличить. Для каждого сюжета должен быть найден подходящий размер. Сюжеты эпические требуют для своего выражения более крупных размеров холста, чем сюжеты бытовые. Несоответствие формата содержанию может сказаться отрицательным образом на раскрытии замысла.

Для композиции картины, для выделения сюжетного центра имеет большое значение величина самого изображения на плоскости холста. Крупное изображение всегда выступает из картинной плоскости, из того пространства, которое воображается за плоскостью холста. Слишком мелкое изображение далеко отступает за картинную плоскость, кажется второстепенной частью плоскости холста или бумаги. Удачная композиция получается в том случае, когда у зрителя не возникает желания раздвинуть или уменьшить края холста, изменить его масштабность.

Точка зрения в композиции.

Выразительность художественного образа определяется выразительностью самой натуры. Каждый предмет или объект может показывать свои особенности с какой-то стороны полнее, с какой-то меньше. Надо уметь выбрать горизонт, зайти слева и справа, ближе или дальше — найти такое местоположение, с которого натура будет видна наиболее выразительно.

На рис.1,б взята такая точка зрения, с которой предметы видны плохо организованными, вытянутыми в одну линию, не связанными друг с другом. Если переменить точку зрения, то натура может выглядеть как взаимосвязанное целое(рис.1,а).

а           б

Рис. 1

Подобным образом изменяется вид пейзажа в зависимости от перемены точки зрения. Ниже приведены примеры того, как по-разному меняется композиция пейзажа в зависимости от разной точки зрения. На рис. 2, а деревья находятся далеко сбоку и не сочетаются с домом. Если отойти влево и выбрать другую точку, вид пейзажа изменится (рис.2, 6).

а         б

Рис. 2

Точка и угол зрения в картине являются важным элементом создания композиции. Так, например, при изображении действия людей в условиях пейзажа очень важно приблизить их, чтобы они не терялись в изображаемом пространстве и заняли преобладающее место в общем построении. Неверно будет также, если мы очень близко придвинем массу фигур к переднему плану. Действие под открытым небом требует некоторого пространства. По этому надо выбрать такую точку зрения, чтобы в композиции уравновесились группы людей и пространство.

Каждый сюжет для своего выражения нуждается в своей точке зрения, особом горизонте. Горизонт на уровне глаз выражает более спокойное впечатление от картины. Высокий горизонт открывает больше пространства, и просторы природы выглядят более величественно. Картина И. Левитана «Над вечным покоем» имеет высокий горизонт, который позволил художнику показать беспредельные просторы родины, выразить мысль о вечности природы.

Композиция с низким горизонтом создает более монументальное впечатление. Низкая точка зрения используется художниками в тех случаях, когда надо подчеркнуть большие размеры изображаемых объектов. В картине В. Васнецова «Богатыри» впечатление эпической мощи и величавости усиливается применением низкой точки зрения.

Композиционный центр.

Как уже отмечалось, в картине все должно быть подчинено выражению основной мысли, идеи. Цельность композиции зависит от подчиненности второстепенного главному, увязки всего изображения в единый организм произведения. Каждая деталь должна что-то добавлять для развития замысла. Второстепенное, малозначительное в композиции не должно бросаться в глаза, должен быть выделен основной объект.

В этюде это может быть дерево пи опушке, уходящая вдаль дорожка или человек на фоне леса. Если картина представляет пестрый набор равнозначных объектов, пятен, контрастов, она теряет свою композиционную выразительность. Основному объекту изображения надо найти наилучшее место в картине, изобразить его наиболее внимательно и подробно.

Главный действующий объект обычно размещается на картине вблизи его оптического центра. Это позволяет зрительно охватывать взором всю картину сразу и воспринимать содержание на большом расстоянии.

Наше зрение так устроено, что когда мы смотрим на окружающую нас действительность, то всегда выделяем из рассматриваемой группы такой объект, который привлекает наше внимание. Он находится в центре поля зрения, и его мы видим с подробностями и четко. Остальные предметы, находящиеся в поле зрения вне зрительного центра, воспринимаются обобщенно, без деталей. Получается так, что все предметы, окружающие главный рассматриваемый предмет, по своей заметности, значению как бы подчиняются главному и все, что попадает в поле зрения, воспринимается цельно и уравновешенно.

Композиционное построение картины во многом обусловливается этой спецификой зрительного восприятия. Чтобы изображение воспроизводилось правдиво, цельно, уравновешенно, в нем должен быть композиционный центр, которому обязаны подчиняться все другие элементы изображения. Следует вновь подчеркнуть: без подчинения всех элементов картины главному не может быть достигнута естественность зрительного впечатления от картины. Несколько равнозначных композиционных центров разрушат единство и целостность композиции. Она не будет отвечать специфике зрительного восприятия. Однако художник может иметь в картине два или несколько композиционных центров, если только это оправдано содержанием.

Последовательность восприятия картины должна соответствовать не только специфике зрительного восприятия, но и логике развития ее содержания. В картине И. Репина «Не ждали» прежде всего бросается в глаза фигура вошедшего. Восприняв центральный образ, глаз зрителя постепенно находит других персонажей, детали обстановки, способствующие раскрытию темы.

В картине П. Федотова «Сватовство майора» взор зрителя приковывается прежде всего к фигуре невесты, очаровывается ее женственностью и прекрасным живописным мастерством художника. Взгляд зрителя останавливается на фигуре матери, которая удерживает невесту за платье, затем на фигуре отца, свахи и, наконец, на самом герое сватовства. Верно найденные пропорции фигур и деталей, использование контрастов — все способствует восприятию логики происходящего события. Картина маленькая по своим размерам, но сюжет становится понятным сразу и на большом расстоянии.

Таким образом, цельность композиции зависит также от связи всех элементов произведения.

Выделение главного действующего лица в жанровой композиции достигается не только тем, что оно изображается в центре на видном месте, но и в самой технике письма. Второстепенные фигуры, или второплановые, пишутся более обобщенно, без живописных подробностей, чтобы они не отвлекали на себя слишком много внимания, не «забивали» главные образы, При таком выделении внимание зрителя сначала сосредоточивается на главном, затем на второстепенном, которое, как многие инструменты в оркестре, не мешает главному, а только аккомпанирует, помогает ему.

Выделение композиционного центра и создание естественного зрительного впечатления в картине достигается также светотенью, величиной фигур, цветовыми сопоставлениями и расстоянием между фигурами. Художник может выделить главное в картине и цветом, и тоном, и заметностью деталей на нем.

Равновесие картины.

Если холст неравномерно заполнен изображаемыми объектами, рисунок смещен к какому-либо краю, картина воспринимается перегруженной в одной части холста и слишком облегченной в другой. Она выглядит неуравновешенной. Такое изображение противоречит нашему зрительному восприятию действительности, смотрится плохо организованным и неестественным.

Когда мы смотрим на предметы действительности, в зрительном поле они распределены равномерно. Оптический центр находится приблизительно посредине. Соответственно этому в картине размещаются объекты и устанавливается композиционный центр. Композиционный центр в большинстве случаев не совпадает с геометрическим центром, но и не удаляется далеко от него. Чрезмерное смещение центрального объекта изображения или целой группы предметов создает и картине впечатление перегрузки и одной ее части и пустоты в другой. На рис. 3, а деревья сосредоточены слева, а справа — пустой горизонт. Левая сторона явно перегружена в ущерб правой. Этот недостаток отсутствует на рис. 3, б.

                                       Рис. 3                                          

а              б

Равновесие в композиции достигается равномерным распределением элементов изображения на плоскости картины слева и справа, вверху и внизу. Особо важное значение имеет правильное распределение масс справа и слева от вертикальной оси, проходящей через центр полотна. Однако надо избегать деления плоскости на две равные части как по горизонтали, так и по вертикали. Горизонт в картине не должен совпадать с горизонтальной серединой картины, а на среднюю вертикаль не должны попадать крупные объекты. В противном случае вся картина распадается на две самостоятельные части.

Уравновешенность картины не предполагает точной, геометрической симметричности. Композиция будет страдать надуманностью, если главное действующее лицо, помещенное в композиционном центре, будет находиться посредине. Главное действие лучше отнести.в сторону от центра.

В уравновешенности картины имеют значение не только сами массы предметов, но их тон и цвет. Маленький темный объект может уравновесить большой, но серый. Пятно яркого цвета в одной стороне требует своего повторения в другой.

Чтобы обеспечить композиционный выбор сюжета при изображении натюрморта или портрета с натуры, можно использовать рамочный видоискатель. Двигая видоискатель, подбирают подходящий сюжет, запоминают его расположение в прямоугольнике рамы и соответственно этому размещают объекты на холсте или бумаге.

Можно и по другому выбрать размещение предметов на холсте: сделать композиционные наброски с разных точек зрения и очертить набросок прямоугольной рамкой таких размеров, чтобы получить хорошее отношение плоскости холста и предметов изображения. Иногда на бумаге сначала намечают карандашом рамку и в ней набрасывают эскиз натюрмортного или портретного сюжета. Так равномерно заполняют плоскость картины, определяют масштаб изображения и находят нужное композиционное размещение.

Необходимо отметить, что для целей создания художественного образа художник имеет право сознательно нарушать устойчивое равновесие изображаемых объектов.

Контрасты в композиции.

Важную роль в построении композиции картины играют сопоставления и контрасты. Выразительность композиции усиливается, если она строится на сопоставлении большого и малого, динамичного и неподвижного, яркого по цвету и сдержанного, красивого и уродливого, доброго и злого и т. д.. О значении сопоставлений и контрастов говорил еще Леонардо да Винчи, подчеркивая, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим.

В самых разнообразных картинах великих художников можно найти множество сопоставлений такого рода. В «Отказе от исповеди» И. Репина образ мужественного, убежденного в своих взглядах революционера контрастирует с образом равнодушного священника. В «Боярыне Морозовой» В. Сурикова рядом с трагическим лицом раскольницы помещена злорадно посмеивающаяся физиономия возницы, и тут же недалеко голова мальчика, который глуповато смеется. В картине Сурикова «Меншиков в Березове» композиционный контраст составляют огромная фигура Меншикова и низкий потолок избы, благодаря чему создается впечатление, что неукротимой фигуре Меншикова в этой комнате тесно, как в клетке. В картине контрастируют между собой и одежды сестер: расшитая золотом шубка Александры и черное одеяние Марии дают почувствовать различие их характеров. В картине В. Серова «Петр Первый» величественности и беспрепятственному движению Петра противопоставлен робкий шаг не поспевающей за ним свиты. Согнутые фигуры хорошо усиливают впечатление неукротимой энергии Петра.

Ритм в композиции.

Жизнь ритмична во всех своих проявлениях. Ритмично движутся планеты, сменяются времена года. Каждому человеку присущ определенный ритм поведения. По ритму движения, по тому, как люди ходят, говорят друг с другом, можно определить смысл происходящего события. Разный ритм поведения бывает у людей. находящихся, например, на вокзале: у отъезжающих он быстрый и суетливый, у приезжающих он совсем другой.

В живописи ритм проявляется в повторении отдельных элементов изображения:

в чередовании масштабных соотношений,

в расположении световых и цветовых пятен,

в динамике жестов, движений и т. д.

Ритмичные построения осуществляются как на самой плоскости картины, так и в расположении объектов в пространстве. Ритм всегда связан с содержанием картины и подчинен выражению идеи. Ритм помогает зрителю акцентировать внимание на важных моментах и настраивает его на определенный лад, усиливает выразительность изображения. В картине А. Дейнеки «Оборона Петрограда» отчетливо проявляется ритмичность композиции. Марш вооруженных рабочих пронизан бодрым и уверенным ритмом. Этот ритм выявляет целеустремленное движение. В то же самое время ритм движения раненых на мосту сбивчив и неорганизован.

Роль цвета в композиции.

Колорит, как и все составные элементы композиции, находится в тесной связи с замыслом и помогает зрителю воспринимать содержание. Когда говорят об эмоциональном воздействии колорита картины, меньше всего надо предполагать возможность эмоционального воздействия цветов самих по себе. Не следует преувеличивать связь абстрактных цветов с различными эмоциями. Эмоционально сильный и выразительный колорит нельзя создать голой броскостью открытых красок. На зрителя действует только правда жизни, поэтому скромная, но правдивая гамма, выражающая колористическое состояние природы, иногда может дать гораздо большее эстетическое наслаждение и сильнее обогатить чувство и мысль, чем декоративная броскость открытых цветов.

Тем художникам, которые строили колорит картины на декоративной силе и звучности красок, И. Репин говорил: «Не в силе бог, а в правде».

Колорит природы подобен мажору или минору в музыке. Так, например, в зависимости от освещения мы испытываем неодинаковые переживания при восходе солнца или заходе, днем или в лунную ночь, в туман или в дождливый день. Разные состояния колорита в природе связываются то с радостными чувствами, то с тревожными и таинственными. Мрачный полусумрак подвального помещения действует на человека угнетающе. Залитая светом комната будет производить на человека иное впечатление. Яркий солнечный день, освещенное зеленое поле или лес в картине обязательно вызовут радостное настроение. Серо-синеватые тучи, закрывшие небо в картине, общее тоновое состояние пасмурного дня могут вызвать тяжелую задумчивость и грусть. Эти испытанные переживания постоянно содержатся в нашем жизненном опыте, и, если художник верно передает в картине состояние освещенности определенного времени дня или состояние погоды, у зрителя могут возникнуть те или иные переживания, аналогичные тем, через которые он проходил в жизни. Только так художник может повысить в картинах выразительность колорита.

Если присмотреться к пейзажам и жанровым картинам известных художников, то можно заметить, что изображаемый момент и состояние освещенности в картине всегда определялись замыслом, и колорит картины в конечном счете выражал это состояние. Именно ассоциативные качества конкретного состояния природы учитывались художниками в стремлении добиться наиболее сильного эмоционального воздействия на зрителя.  «Журавли летят» А. Степанова.

П. П. Чистяков в письме к Васнецову по поводу одной его картины указывал, что смысл события, его поэзия требуют «набросить сумеречный покров» на всю картину, объединить ее цветом, соответствующим идее картины.

В картине В. Сурикова «Меншиков в Березове» настроение тоски и безысходности в композиции создается колоритом мрачной и темной избы. В картине И. Левитана «У омута» верно переданное состояние сумерек, сырость и прохлада заросшего пруда вызывают впечатление таинственности и сказочности пейзажа. В пейзаже Левитана «Летний вечер» почти нет ничего привлекательного по своим объектам: на первом плане ворота, кусочек поля и лес вдали, но как он прекрасен своим вечерним колоритом! Правдивость вечернего состояния делает картину поэтичной. Она захватывает нас своей красотой, напоминает о летних вечерах и рождает вновь когда-то пережитые чувства. Вспомним еще одну картину И. Левитана —«Владимирка». Серое небо, однообразная пустынная дорога тянется вдаль к горизонту. Все это создает определенное минорное настроение. Если бы художник передал другое состояние пейзажа, солнечное освещение, весенние цветы вдоль дороги, он внес бы в пейзаж и совсем иное настроение.

Чтобы передать безысходную тоску родителей, их одиночество, В. Перов в картине «Старики родители на могиле своего сына» тоже использовал состояние хмурой погоды. Именно колорит серого дня, погасивший все краски, низко нависшее небо наряду с острой характеристикой самих фигур пожилых людей помогает передать тяжелое впечатление.

Можно назвать бесконечное множество картин, колорит которых определялся состоянием освещения и только таким образом способствовал выражению содержания.

Если цвет в картине не выражает естественный колорит происходящего события, если он излишне условен, содержание картины обедняется, в ней не будет чувствоваться жизнь. Даже незначительные изменения общей тональности картины или силы цветового звучания влекут за собой изменение настроения, состояния картины и, следовательно, содержания. Значительное же нарушение естественной целостности цветового строя картины, несгармонированные пятна красок сильно обедняют живопись, неестественно характеризуют пространственные планы. Предметные краски одежд и лиц воспринимаются как сырые и открытые краски. К такому изображению зритель равнодушен.

Попытки организовать цветовой строй живописного произведения на основе физиологического действия цвета еще никогда не приводили художников к положительным результатам. Это элементарное и незначительное влияние цветов самих по себе ни в какое сравнение не идет с тем эстетическим впечатлением, которое оказывают материальные цвета в реалистическом изображении: голубой цвет, например, тогда может показаться нежным, лирическим, когда он выражает состояние неба в определенные часы, при определенном освещении. Воздействие же на нас отвлеченного голубого цвета крайне слабо и незначительно. Синие фиалки в натюрморте возбудят наши чувства неизмеримо сильнее, чем синий цвет вообще.

Красный цвет действует на организм возбуждающе. Но это само по себе в живописи ничего не значит: совершенно разные впечатления вызовут изображения красной крови, красной клубники, красного знамени.

Просто зеленый цвет благоприятен для глаз и для психики, повышает работоспособность, но примененный в живописи с этой целью он отталкивает и раздражает своей тупой «ядовитостью». Если же зеленый цвет будет выражать состояние березовой рощи весной в солнечный день, он приобретает высокое эмоциональное воздействие. Ярким примером этому может служить «Зеленый шум» А. Рылова.

Черный цвет по своему условному значению — цвет печали и траура. Но портрет Ермоловой В. Серова, где доминирует черный цвет, производит светлое, оптимистическое настроение.

Искусствовед Н. Дмитриева в своей книге «Изображение и слово» приводит убедительный пример того, что цвет в живописи обладает красотой и воздействием на чувства людей до тех пор, пока он относится к предметному изображению. Она пишет: «Раковина» Врубеля производит сильнейшее впечатление, и кажется, что оно зависит только от красоты цветовых переливов, ни от чего другого. Но можно сделать простой опыт: закрыть эту картину, оставив открытым какое-либо ее место, по которому нельзя догадаться о предмете изображения, о том, что изображена именно раковина. И сразу же она как бы поблекнет, распадется на отдельные безжизненные штрихи и утеряет поэзию колорита.

В прошлом веке немецкий психолог Фехнер по поводу воздействия цветов самих по себе остроумно замечал, что красный цвет на щеках девушки может быть очень красив, но он станет безобразным, едва мы передвинем его всего на несколько сантиметров — на ее нос.

Из этих примеров достаточно хорошо видно, что восприятие цвета неразрывно связано с восприятием объекта изображения.

Как гармония звуков в поэзии неотделима от смысла и содержания, так и эстетическое воздействие красок, их гармония и красота неотрывны от изображаемых вещей и их свойств.

Колорит в живописи — это результат познания художником в действительности цветового богатства природы.

В природе все предметы и объекты всегда сгармонированы благодаря единству и объединенности красок общим освещением, взаимными рефлексами и контрастным взаимодействием цветов. Художник везде может найти гармонию и согласовать любые «некрасивые» и «противоречивые» цвета.

Свет и цвет в картине — это но только средство изображения объемных форм, материала, пространства, состояния освещенности, но и элемент композиционного построения. С помощью цвета и света художник организует восприятие зрителя, направляет его внимание на главное и вводит его в содержание всей композиции.

Выделение композиционного центра при помощи тона и цвета основано на свойстве зрения воспринимать в первую очередь те предметы, которые контрастны по отношению к фону. Чем интенсивнее и ярче цвет, тем он сильнее действует на глаз, привлекает внимание. Интенсивно окрашенный предмет воспринимается в первую очередь. Это используется в композиции для правильного размещения цветовых пятен. Светом художник выделяет самое важное — композиционный центр, связь с ним групп и фигур, подчеркивает те фигуры, движения и жесты, те предметы окружения, которые имеют большое значение для развития сюжета. Тенью художник поглощает все второстепенное, что может отвлечь внимание зрителя.

При первом взгляде на картину П. Федотова «Сватовство майора» наше внимание привлекают главные ее персонажи: невеста, одетая в светлое розовое платье, и жених в темном мундире, видимый через открытую дверь. Остальные фигуры написаны в более темных цветах и выделяются слабо. В картине «Утро стрелецкой казни» выделены шесть стрельцов в белых рубахах. Они — одни из главных персонажей изображаемого события.

Создавая картины, художник иногда, как лучом прожектора, освещает более ярко и контрастно композиционный центр. В картине «Возвращение блудного сына» Рембрандт освещает героев таким образом, что более всего выделены светом в главных персонажах изображаемого события фигура сына, лицо и руки отца. Все остальное погружено в тень. В картине «Иван Грозный и сын его Иван» И. Репин освещает только центральную группу — отца и сына. Он направляет на нее свет спереди, светлое окошко в глубине картины художник приглушил, чтобы детали обстановки не отвлекали внимания от главного.

Композиция картины

Композицией
картины мы
называем построение сюжета на плос­кости
в границах „рамы». Целью и формообразующим
принципом композиции
картины является, однако, не построение
само по себе, а
смысл. Конструкция (построение) выполняет
функцию
подачи смысла.

Слово
„сюжет» понимается достаточно широко.
Сюжет может быть
вымышленным, взятым из легенды, текста,
взятым непосред­ственно
из наличной действительности. Композиция
может быть со­чинением
новой действительности и толкованием
наличной действи­тельности.

Но
сюжет картины
ограничен
тем, что можно изобразить, что мо­жет
найти внешнее подобие в линиях и красках
на плоскости. Это, вообще
говоря, предметный мир, предметы,
действующие лица, пространство
и время. Понятие, отвлеченную мысль
прямо изобра­зить
нельзя, здесь неизбежно иносказание —
предметный посредник, например,
олицетворение. Такие картины, как
„Клевета» Ботти­челли
— это аллегории, замещающие предметным
рассказом связь понятий.
Для незнающих аллегорческий „код»
подобной картины

они
недоступны и читаются как прямые
изображения предметной действительности*.

*
Конечно, и в этом случае их художественный
смысл может быть
понятен в „сокращенном виде».

Сюжет может быть
адекватно переведен на слова и может
быть выражен
на языке картины, на языке танца, музыки
и т.д. Он, сле­довательно,
инвариант различных искусств и слова.

Смысл
картины (и художественный образ) возникает
в результате изложения сюжета на языке
изображения. Он неотделим как от сю­жета,
так и от изобразительного изложения.
Он, строго говоря, не­переводим
и на слова. Здесь возможны только
аналогии. Меняется красочная ткань
картины, меняется или затемняется и
смысл ее.

Сюжет
и его изложение на плоскости картины,
соединяясь, порож­дают
смысл и образ в целом. Это напоминает
столкновение сюжета с
текстом в литературе и, в частности, —
сюжета (последовательности событий) с
временем текста (последовательностью
изложения), чле­нений
сюжета и членений текста. Сам по себе
сюжет лишен образного смысла.
Он заключает в себе возможность разных
образов, разного художественного
толкования.

Сюжет
евангельской
„Притчи о блудном сыне» и картины
Рембрандта „Возвращение блудного сына»
(Гос. Эрмитаж) один и тот же.
Но в тексте притчи это рассказ о событиях,
предпосылка для поучения.
В картине Рембрандта — зримая кульминация
душевной драмы.

История живописи
сохранила нам не одну картину на сюжет
при­тчи,
и все они несут в себе разный смысл.
Сравнение двух картин на тему
притчи сделает определение композиции
картины наглядным. Станет
ясным, как сюжет, соединяясь с построением
его на плоскости, приобретает
смысл — и тем самым делает содержательной
форму изложения,
связывает единым узлом композицию.

Излагая
на холсте сюжет
притчи,
Рембрандт не хочет видеть в ней
иносказания, аллегорического изложения
евангельской морали, выраженной
в таких словах: „(10) Так, говорю вам,
бывает радость у
Ангелов Божьих и об одном грешнике
кающемся». Мораль притчи выражена в
Евангелии, кроме того, в иносказании о
пропавшей овце и
потерянной драхме (три иносказания, три
одеяния одного тезиса).

Что
же берет художник из сюжета притчи?
Рембрандту одинаково чужды и
иносказательность притчи и
повествовательность жанровой картины.
В тексте притчи действие широко развернуто
в пространстве
и времени. Отец видит
блудного
сына издали и бросается
к нему навстречу,
припадает
к нему, обнимает
и целует. На
картине все связано в один узел времени,
в одном пространстве. Слепой
отец
(по притче отец видит
сына издали) положил
руки на плечи сына в знак прощения
и в жесте узнавания.
В
притче старший сын приходит, когда уже
идет пир, и отец „вышед, звал его».
Встреча со старшим сыном отделена
во времени и пространстве от встречи с
младшим. В кар­тине
— старший сын присутствует в первые
минуты встречи отца с блудным
сыном, в минуты прощения. Его реакция
не читается как реакция
завистливого возмущения („ты никогда
не дал мне и коз­ленка»).
Осуждает акт прощения, скорее, сидящий
слуга. Старший сын
углублен в смысл события⁵.

Такое построение
действия требовало или — что то же самое
-требовалось
толкованием сюжета как душевной драмы.

Необычен
для жанровой картины размер холста;
крупные фигуры позволяют многое сказать
о человеке не посредством его включения
в
цепь событий, а посредством углубленной
передачи его состояния. Обстановочные
детали отсутствуют. Едва заметно дерево
в глубине справа.
Дом скорее угадывается по положению
головы служанки в левом
верхнем углу картины, чем видится, даже
если учесть потем­нение
тонких слоев живописи. Художник как бы
говорит: все это для меня
неважно, я выделяю главное.
Где
же это главное? Главное не в центре
картины. В центре картины вертикальная
полоса полумрака -цезура.
Светлыми красками и тяжестью кладки
вырвана из полум­рака
группа слева. Слепой (?) старик — отец,
склоненный над сыном, положивший руки
на плечи сына, и коленопреклоненный
сын, при­павший
к отцу, слились в одном светлом пятне.
Это — главная группа. Справа
у самого края картины — выделяется фигура
другого сына, стоящего
в профиль. Она освещена слабее, но все
же настолько, что образует
устойчивый правый край композиции.
Рядом с ней немного глубже в полумраке
— сидящая фигура работника. Посередине
в гус­том
полумраке едва заметно лицо служанки.
И, наконец, в левом верхнем
углу намечен еще один персонаж. Никакого
намека на пир. Перед
нами децентрализованная композиция с
главной группой (уз­лом события) слева
и цезурой, отделяющей ее от группы
свидетелей события справа. Событие
заставляет по-разному реагировать
участ­ников сцены. Сюжет строится по
композиционной схеме „отклика».

Еще
о положении на холсте главной группы.
Она не захватывает геометрический
центр, но находится и не у самого края
картины. Мысленно передвинем ее к краю
или срежем левый край, и группа потеряет
значение главной, смысл схемы „отклика»
пропадает. По­добно
правой фигуре, группа приобретет функцию
замыкания и не­пременно захочется
ослабить свет на ней и фронтальное
положение заменить ракурсным. Главным
станет пространство между выступа­ющими
„кариатидами». Это — другой смысл.
Изменится смысл и в том
случае, если мы приблизим главную группу
к геометрическому центру. Сожмется
расстояние между драматическим событием
про­щения и его свидетелями, скомкается
мотив оценки: раздумье стар­шего сыта,
осуждение слуги. Общечеловеческий смысл
превратится в
смысл житейской сцены. В композиционный
расчет по смыслу об­раза
очевидно входит как децентрализация,
так
и ее точная мера —раздельность
групп, цезура; это — событие, а это —
разноречивый от­клик. Таково построение
сюжета на плоскости относительно рамы.

Пространственный
и световой компонент композиции. Яркость
и тяжесть
пятен располагает фигуры по степени их
важности и в общем смысле
определяет порядок чтения композиции.
Главная группа сразу
бросается в глаза, хотя и расположена
не в центре. Правая сто­ящая
фигура выделена светом слабее,
воспринимается как световой и
цветовой отзвук главной. Здесь известное
внутреннее единство. Сидящая
фигура, выражающая осуждение, затенена
сильнее, и в позе
и в колорите — контраст. Другие свидетели
едва выступают из мрака. Левая группа
и правая группа разделены темной полосой,
сливающейся
с общим мраком среды. Пространство
подчинено свету и
тени, оно выражено градациями света и
плотностью мрака. Глав­ная
группа фронтальна и возвышается на
фронтально расположен­ном
подиуме. Ракурсная диагональ подиума
и ракурсное положение правых
фигур дают толчок взору, проникающему
в глубину. Дальше взор
вязнет в мраке. Перед нами неопределенная
по форме „пещера», глубина
которой едва намечена лицом служанки,
а не метрически ясная
трехмерная система с метрически ясным
расположением фигур и
предметов.

Сильные
световые контрасты (функция выделения,
расчленения) и явные
цветовые повторы (функция связывания).
Контраст тяжелой кладки
в одежде отца и рубище блудного сына и
его необычайно вы
разительных ступней (как будто бы именно
от фронтально располо­женных
ступней на первом плане читается вся
история сына: перед нами действительно
свинопас) и легкой кладки в живописи
полум­рака. Контрастное положение
голов отца и припавшего к нему сына,
аналогия в положении голов свидетелей
— все это вклад в смысл кар­тины,
существенные элементы образа,
изобразительное толкование сюжета; все
это конструктивные формы, выражающие
смысловые связи.
Сравните картину Рембрандта с картиной
Фети на тот же сю- б ясет
(Дрезден). Там — другой смысл, другое
изобразительное толко­вание
— бытовое, — там и другая композиция.
Бытовая сцена требо­вала
обстановочных деталей. Основой для этих
двух картин служит текст
притчи. Но как мало из него взято у
Рембрандта и как много изменено,
как ясен путь композиционного мышления.

Рембрандт
толковал сюжет, взяв его из текста притчи
и переосмы­слив
в духе своего времени и своих творческих
устремлений. В наше время
и в нашем стремлении выразить современную
драму жизни, духовный
мир, труд и предметную среду борца за
коммунизм, его идеалы
— тексты старых легенд, притч и мифов,
естественно, пере­стали
быть источниками сюжетов.

Художник,
однако, взяв из самой жизни сюжет,
собирает доку­менты,
свидетельства, обогащает его собственным
жизненным опы­том,
как участник события, словом, составляет
неписаный рассказ: „текст».
Его изложение красками на ограниченном
куске холста и в этом случае есть
результат соединения сюжета, заложенного
в „тек­сте»
жизни и допускающего различные толкования,
с предметным, пространственным, цветовым
построением на плоскости, то есть
композиции.

Сейчас
можно только обобщенно представить
себе личный, жиз­ненный,
неписаный текст сюжета А. Дейнеки
„Оборона Петрограда», п
Но
каков бы он ни был, ясно, что глубокая
композиционная работа отделяет
этот „текст» от его образного
толкования в картине. Смысл надо
было выразить посредством рисунка и
красок на холсте, пони­мая,
что только смысл-душа (внутренняя
сторона) образа -гаранти-РУет
действенную, прочную целостность
картины.

Итак,
композиция картины создается единством
смысла, возника­ющим
в изобразительном изложении сюжета на
ограниченном куске плоскости.
В искусствоведческой литературе обычно
говорят о един

стве формы и
содержания, об их диалектике. Отдельные
компоненты содержания
могут служить формой других компонентов.
Так по от­ношению
к „геометрическим» формам распределения
пятен цвета на плоскости
цвет выступает как содержание. Но сам
он есть также внеш­няя
форма для передачи предметно-изобразительного
содержания, пространства и т.п. Предметное
содержание в свою очередь может быть
формой идейного содержания, формой для
отвлеченных поня­тий
(аллегория). Предметные компоненты
содержания могут быть довольно
хорошо переданы словами*. В отличие от
предметных компонентов содержания
смысл картины существует только на ее
языке, на языке всех ее форм. Смысл —
внутренняя сторона целост­ного
образа. Словесный анализ смысла может
быть только толкова­нием:
аналогизированием, противопоставлением,
сопоставлением. Понимание
смысла
картины всегда богаче ее толкования.

Следует
считать недостаточным анализ композиции
как состава и расположения
частей изображения и системы средств
изображения безотносительно
к смыслу ее. Стилевое понимание законов
компо­зиции
как законов единства внешних, в том
числе и конструктивных форм,
не проникает в ее формообразующий код.

Следует
считать недостаточным и анализ композиции
только со стороны
предметно-изобразительного содержания.
Хотя в выборе предметов
для данного сюжета уже содержится
смысловая нить. Так, стоптанность
сандалии, лежащей рядом с босыми ступнями
блудного сына в картине Рембрандта,
имеет образный смысл. Образный смысл
обогащается и положением ступней на
первом плане и тяжестью кра­сочной
пасты. Ступни и сандалия „останавливают
взор». Зачем?

Предметно-изобразительное
содержание, конечно, важнейший компонент
картины как изобразительного искусства.
Но содержание картины
непременно включает и эмоциональное
содержание. Иногда содержание
становится символическим. Иногда картина
становится иносказанием.
За одним предметным содержанием в
подтексте скры­вается
другое. Однако как бы ни было сложно
содержание, оно не­пременно собрано
в единый образ, связано единым смыслом,
и эта связь находит свое выражение в
композиции (в конструкции для смысла).
К сожалению, в искусствоведческой
литературе чаще всего

*
Поэтому неверно утверждение, что
о картине нельзя сказать ничего
относящегося к ее содер­жанию.

встречаются
анализы, озаглавленные словами
„композиция» и огра­ниченные
либо формальным анализом, не связанным
с содержанием, _либо
анализом, соотнесенным лишь с
предметно-изобразительным содержанием.

Характер
композиционных средств зависит от
характера содержа­ния. В сложном
единстве изобразительного, идейного,
эмоциональ­ного,
символического отдельные компоненты
содержания могут быть главными, другие
— второстепенными, могут, вообще говоря,
и
вовсе отсутствовать. Так, в лирическом
пейзаже (например, „Золо­тая
осень» Левитана) смешно искать
символический подтекст, ино­сказание.
Если же иносказание присутствует в
пейзаже, то и тип ком­позиции
и композиционные связи будут иными.
Вместе с тем поте­ряет
силу лирическое звучание, эмоциональный
тон в диапазоне созер­цания,
любования.

Если
содержание — сложная картина столкновения
людей в дей­ствии,
то естественна развернутая в глубину
мизансцена, и особого оправдания
потребовало бы совершенно условное
пространство. Если
отсутствует или условна светотень, то
непременно должна быть тенденция
к плоскостности, в содержании — тяготение
к символике. Если
художник подчеркивает свет как средство,
то неизбежна и реали­зация
световой среды, взаимодействие глубинного
пространства со светом. Типология
композиции может быть построена на
основе ти­пологии содержания.

Очень
яркие примеры ограниченности композиционных
средств вследствие
ущербности содержания демонстрирует
нефигуративная живопись,
претендующая иногда, судя по названиям,
на некоторое содержание
(экспрессивный абстракционизм).

Висящее
в моей мастерской узбекское сюзане
представляет собою регулярно
расположенные на алом фоне условные
изображения солнца. Эмоциональное
действие сюзане очевидно, даже если не
знать
скрытой символики. Сюзане — радостно,
светло. Но ему не нужен
композиционный центр, ни данный формат,
ни данное поло­жение.
Играют лишь цвет и узор. Так и в произведении
нефигуратив­ной
живописи нет композиционного узла,
потому что нет смысло­вого узла. В
лучшем случае смысл отгадывается в
авторском назва­нии.
В хорошо скомпонованной картине
композиционный и смысло­вой
центр (узел) легко находится независимо
от авторского названия.

Он
держит все связи. Опыты построения
законов композиции на образцах
геометрического варианта нефигуративной
живописи (Ма­левич,
Мондриан) сводят композиционность к
правильности, регу­лярности,
уравновешенности. Композиция же картины
чаще всего нео­жиданна,
не ищет равновесия элементарных форм,
устанавливает но­вые
правила в зависимости от новизны
содержания. Совершенно ре­гулярное
расположение неизобразительных пятен
— симметрическое, по
законам ли золотого сечения, по законам
ли некоторого ритма, или
по законам цветовых контрастов, —
представляет собою только решетку,
только „обои». Связи между элементами
могут быть здесь сколь
угодно правильными, развернутой
композиции они не создают, ибо лишь
след, отблеск смысла, эмоции остаются
от содержания. Это случай,
когда форма, как „переход» содержания
в форму, становится чистой формой,
отрицая свою сущность „быть формой
содержания». Это
случай, когда конструктивные связи
бессмысленны, когда кон­струкция
нужна не для выражения смысла.

В
абстрактной живописи теперь существует
и культ полной бес­связности,
типичной для непроизвольного заполнения
плоскости пятнами,
частями изображений, линиями — друг на
друге, рядом, без всякой
заботы о связях и даже о размещении на
листе, случай бес­связности
пятен и линий картины, подобный некоторым
рисункам душевнобольных.
Здесь могут быть и обрывки предметного
содер­жания,
но нет смысла. Это бред. Впрочем, бред
может быть скрыто осмысленным.

Картина,
как и другие произведения искусства,
состоит из спаян­ных
между собой различных компонентов
формы. Одни из них рабо­тают
на смысл, другие нейтральны. Одни
компоненты формы ак­тивно строят
композицию, другие, оставаясь обязательными
ком­понентами структуры картины, „не
работают» на смысл. Только те формы
и их сочетания, которые работают на
смысл в любых его существенных
для смысла разрезах, должны быть учтены
в анализе картины
как композиционно значимые формы. Это
главный тезис и основная
позиция в предстоящем разговоре о
композиции.

В самом деле, нужно
ли говорить о цветовой композиции
картины? Необходимо,
если цветовой строй образно активен,
если нельзя, например, ослабить светлое
пятно без повреждения смысла, нельзя
взять
цвета более дробно без ущерба для смысла
(выразительности), нужной акцентировки
главного, если нельзя преобладание
теплых заменить
преобладанием холодных, смягчить или
усилить контрасты без
ущерба для смысла. Изменение активной
формы тотчас же сказы­вается
на смысловом резонаторе.

Но
есть картины, в которых цвет присутствует
лишь потому, что любое
пятно, предмет, даже линия, план имеют
цвет и наносятся краской. Цвет может
быть лишен смысловой активности. Конечно,
в
таких картинах не использовано важное
для живописи средство выражения,
но они по-своему прекрасны и содержательны.
Об авто­рах
таких картин мы говорим — „не колористы».
Искать цветовую композицию
здесь бессмысленно. Единство цветов
находится в пре­делах „непротиворечивости»,
чисто внешней сопоставленности,
рас­цвечивающего сопровождения.

Линейно-плоскостное
расположение групп — традиционный мотив
искусствоведческого анализа композиции.
Однако и линейные сред­ства, и плоские
геометрические фигуры, объединяющие
группы пер­сонажей,
предметов, могут быть и композиционно
важными и ком­позиционно нейтральными,
если объединяющая линия или контур
плоской
фигуры не очень ясен (активен). Любую
картину можно рас­чертить геометрическими
схемами. Всегда можно найти простые
гео­метрические
фигуры, в которые приблизительно
вписываются от­дельные
группы. Еще легче найти объединяющие
кривые, но суще­ственны
ли эти фигуры для общего смысла картины?

В
„Празднике четок» Дюрера группа
персонажей легко вписыва­ется
в круг. Но композиционно активен здесь
треугольник, образо­ванный
главными персонажами. Фигуры справа и
слева от Марии подчеркнуто
симметричны и прямолинейны как стороны
равнобед­ренного треугольника (идея
величания).

В
„Троице» Рублева приближение контура
группы к кругу имеет и символический
и эмоциональный смысл. Круг (овал)
подчеркнут про­должением
контура одной фигуры в контуре другой.
Круг действует здесь
композиционно. Он активен как носитель
смысла.

В
картинах с круглой рамой фигурная группа
чаще всего подчиня­ется кругу как
условию (Рафаэль, „Мадонна Альба»,
Микеланджело, »
^Вятое
семейство»). Впрочем, круг и здесь не
безразличен к смыслу.

Плоскостные
факторы становятся средствами композиции,
если °ни
работают на содержание, выделяя и собирая
главное в содер-

жании,
направляя восприятие и вместе с тем
обогащая смысл. Очень часто говорят о
волнообразном (ритмическом) движении
группы, ри­суют
плоские „композиционные» кривые,
объединяющие фигуры, предметы.
Но это можно сделать во всех случаях, и
во многих слу­чаях такая волновая
линия будет композиционно нейтральной⁶.

Построение
трехмерного пространства, перспектива
и пластика, расположение
предметов и фигур, жесты и движение —
все это при­обретает
композиционное значение только в связи
со смыслом произведения.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

  28.05.2015274.43 Кб101.doc

• #
• #
• #
• #

Основы композиции в изобразительном искусстве

• Авторы
• Руководители
• Файлы работы
• Наградные документы

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке «Файлы работы» в формате PDF

Введение

Композиция – это одна из наиболее сложных проблем в художественной деятельности и, в частности, в изобразительном искусстве. Создание главной формы произведения искусства наиболее выразительно передающее художественный смысл, всегда являлось наиболее трудной задачей.

Цель исследования: изучить основы передачи художественного образа, исходя из закономерностей композиции.

Исходя, из указанной цели задачами исследования являются:

Рассмотреть виды и принципы композиции

Исследовать законы и принципы построения композиции;

Рассмотреть элементы композиции.

Хотя, композиция сравнительно мало разработана в теоретических трудах по изобразительному искусству, думается, именно из-за недопонимания ее важности и значимости, и в связи с чем, многими недооценивается ее роль, как самостоятельной дисциплины. Между тем, произведение любого вида искусства является композицией и строится по ее законам, принципам и правилам.

Раздел 1. Понятие, принципы и основные виды композиции

1.1. Понятие и принципы композиции

Композиция является одним из важнейших элементов языка изобразительного искусства, а язык всегда выражает существующую объективную реальность.

Композиция (лат. compositio) означает сочинение, составление, сочетание, соединение различных частей в единое целое в соответствии с какой-либо идеей. В изобразительном искусстве композиция – это построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением

Словом композиция называют картину как таковую, как органическое целое с выраженным смысловым единством, подразумевая объединение рисунка, цвета и сюжета. В таком случае неважно, к какому жанру относится картина и в какой манере она выполнена, ее называют термином композиция как законченное произведение искусства.

В другом случае термин композиция означает один из основных элементов изобразительной грамоты, по которому строится и оценивается произведение. искусства.

Композиция – важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. Существуют несколько основных принципов композиции:

Принцип целесообразности заключается в том, что авторский замысел произведения предполагают наличие цели, идеи, художественной задачи, что и определяет, в конечном счете, развитие содержания произведения.

Принцип единства сложного. Проблема цельности композиции, связи и взаимозависимости всех ее элементов неразрывно связана с задачей неповторимости бесконечного разнообразия этих элементов. Ничто в композиции не должно повторяться. Все близкое, подобное должно объединяться в единое пятно или силуэт или резко индивидуализироваться.

Основной принцип, обеспечивающий целостность произведения. Благодаря этому принципу сложное выглядит как связное целое. Композиция выступает как система внутренних связей, объединяющая все компоненты формы и содержания в единое целое.

Принцип доминанты. Внутреннее организующее начало в композиции с первого взгляда обнаруживается благодаря наличию доминанты – смыслового центра, где завязывается основное действие, возникают основные связи.

Соподчинение частей в целом. Группировка. В художественном произведении все части связаны между собой и с целым. Части целого составляют группы, связанные друг с другом по признакам подобия или по контрасту. Благодаря группировке элементов и частей происходит последовательное восприятие частей целого, и в то же время целое воспринимается единовременно и цельно.

Принцип динамизма. Известно, что движение в картине не присутствует реально, а воспринимается сознанием. Даже если на картине изображено статическое состояние, симметричная композиция, устойчивая и неподвижная, в ней есть движение, ибо детали, элементы художественной формы всегда выражают движение: их цветовые и тоновые отношения, взаимодействие линий и форм, контрасты и так далее.

Принцип равновесия. Уравновешенность частей в картине – первостепенное требование композиционного построения – означает расположение изобразительного материала вокруг воображаемой оси симметрии таким образом, чтобы правая и левая стороны находились в равновесии.

Принцип гармонии. Гармония осуществляет связь между всеми элементами произведения, примиряет противоречия между формой и содержанием, материалом и формой, предметом, пространством и прочими элементами формы, сводя все в единое композиционное целое

1.2 Основные виды композиции: фронтальная, глубинная и глубинно-пространственная

Фронтальная композиция – это композиция, в которой все ее части располагаются по отношению к зрителю главным образом по фронтальным координатам, то есть по высоте и ширине. К фронтальным композициями можно отнести картины, панно, ковры, гобелены, витражи, стенды наглядной агитации, и тому подобное. Фронтальная композиция широко используется в произведениях декоративно-прикладного характера, где фактура материала часто придает рельефность композиции.

Основное во фронтальной композиции – это выявление геометрического вида поверхности либо ее характера.

Фронтальность композиции зависит от:

формы (силуэта) плоскости, характера основных членений (от характера элементов по глубине).

соотношения свойств в элементах (фактурности поверхности, цвета).

фронтальные композиции чаще, чем другие, создаются авторами как самостоятельные произведения. Тем самым исключается влияние среды, появляется возможность не задумываться о масштабе, стилистике пространства, в котором они будут существовать.

Глубинная композиция состоит из частей и элементов, соизмеримо развитых по всем трем координатам – длине, ширине и высоте. Именно трехмерность является отличительным свойством такой композиции. Объемную композицию обычно имеют скульптура, предметы мебели, средства транспорта, одежда. Выразительность и ясность восприятия объемных композиций зависят от расположения элементов, образующих форму поверхности, от точки наблюдения.

Среда может увеличивать или уменьшать выразительность композиции.

При создании объемной композиции необходимо учитывать возможность восприятия ее со всех сторон. Объемная композиция для более явного и цельного ее восприятия должна быть относительно замкнутой.

Все объемные композиции условно можно разделить на два вида:

композиция, построенная на основе одного геометрического объема;

композиция, состоящая из сочетания нескольких форм.

Главная задача для объемной композиции – выявление и подчеркивание объема. Под этим понимается выявление геометрической формы и ее трехмерности (куб, цилиндр, шар и т.д.). Также необходимо выявить положение объема в пространстве по отношению к координатам и зрителю. Для того чтобы выявить объемность формы, необходимо знать ряд условий, от которых зависит восприятие такой композиции.

Объёмность зависит от:

соотношения размеров формы

вида поверхности

освещения

Глубинно-пространственная композиция отличается наличием пространства, имеющего достаточно большие размеры по ширине и глубине. Одной из форм глубинно-пространственной композиции является интерьер, независимо от вида композиции сохраняются все основные к ней требования – создание единства, выразительность композиции, ее целостность, завершенность, уравновешенность.

Глубинно-пространственная композиция состоит из поверхностей, объемов, пространств между ними, расположенных по трем координатам. Композиция рассчитана на восприятие при движении внутри нее и в глубину

Глубинно-пространственная композиция является вершиной творческих возможностей художника. Она воздействует на зрителя не только сочетанием плоскостей, объемов, но и пространством. Влияние пространства неоспоримо сильнее, чем плоскости или объема Глубинно-пространственные композиции могут быть открытыми (экстерьерными). Сюда можно отнести мемориальные комплексы, сложные развязки дорог, мосты, метрополитен, и тому подобное.

Закрытая глубинно-пространственная композиция – это интерьер, то есть внутреннее пространство, ограниченное со всех сторон и сверху.

В архитектуре часто эти два вида глубинно-пространственной композиции сочетаются. Так, например, открытая терраса является частью композиции дома, представляющего собой закрытую композицию.

Раздел 2. Основные средства передачи художественного образа

2.1. Простейшие элементы композиции: точка, линия, плоскость, пятно

Точка – исходное понятие геометрии, не имеющее измерения. Евклид (ок. 365–300 до н.э.) утверждал, что существует неделимая, не имеющая размеров математическая, геометрически воображаемая точка. В натуральной перспективе существуют такие их образцы: хлопья снега, падающие за окном (объемные точки на объемном формате); головка шпильки, лежащая на бумаге (объемная точка на плоском формате); след, оставшийся от прокола этой шпилькой белой бумаги (вогнутая серая точка – дыра на плоском формате).

Линия – это последовательно расположенная в одном направлении группа точек, не имеющая разрывов. Безусловно, ее можно рассматривать как одно из основных средств изобразительного искусства в целом. Обладая пространственными свойствами, линия может быть использована как средство передачи пространства на плоской поверхности. Линия – величайшая противоположность живописного первоэлемента – точки. И она с предельной точностью может быть обозначена как вторичный элемент.

Плоскость. Как один из главных структурных элементов художественного решения сама по себе, без каких бы то ни было изобразительных элементов, является художественной формой

В передаче пространственных качеств плоской поверхности используют приемы:

расположение структурных элементов друг над другом;

наложение одной фигуры на другую;

постепенное уменьшение геометрически подобных друг другу структурных элементов.

Пятно – это группа точек с нечеткими границами (очертаниями). Пятно (тональное и цветовое) имеет большое значение как в набросках и зарисовках, так и в работе над эскизами композиции. Тональное пятно используется и для того, чтобы уже в эскизе композиции решить тональные контрасты, которые закладывают основу выразительности.

В некоторых случаях тональное пятно наносится в начале работы, а затем уже уточняется контур формы. Нередко в набросках, зарисовках, эскизах композиции используются одновременно линия, штрих и тональное пятно (или комбинация: линия и тон), а также цветовое пятно, когда необходимо передать контрасты тональные и цветовые. Тональное пятно всегда дается на фоне более светлом, чем оно само, иначе пятно не будет «читаться». Цветовое пятно лучше всего показывать в окружении, отношении к другим цветам. Здесь речь идет о цветовых контрастах, которые способны строить основу выразительности композицию

2.2. Композиционный центр и ритм

Композиционный центр – одно из ключевых понятий композиции эта та часть, которая с наибольшей полнотой выражает главное в образном содержании сюжета или предмета.

Цель любой композиции выразить и передать зрителю определенные мысли, идеи, настроения. Однако объекты и элементы, размещенные на картинной плоскости, не должны вызывать у зрителя одинаковый визуальный интерес и одинаковые по силе эмоции. В гармоничной и целостной художественной композиции должно быть что – то более важное и поэтому визуально более интересное и заметное. Наиболее заметный и вызывающий повышенный интерес участок картинной плоскости называется композиционным центром.

Существует несколько приемов выделения композиционного центра:

Среди более крупных элементов располагается мелкий, который также будет резко отличаться и доминировать. Во всех примерах, связанных с мелким элементом, доминирующим в композиционном построении, присутствуют еще, как минимум два вспомогательных момента: главный элемент, как правило, выделяется еще тоном или цветом и его окружает пустое поле.

Один из элементов увеличивается в размерах относительно других.

Один из самых простых способов привлечения внимания к композиционному центру. В станковой композиции можно использовать кинематографический прием (как бы наезд камеры на доминантный элемент) сгущение элементов на одном участке плоскости по сравнению с довольно спокойным и равномерным их рассредоточением на других участках.

Изменение формы доминирующего элемента.

Как правило, такие композиции выстраиваются на основе определенных ритмических конструкций (повторяющийся модуль линий, плоскостей), а доминанта отличается по формообразованию

Композиционная пауза

Образовавшаяся пустота в композиционном построении визуально будет доминировать над другими участками плоскости более или менее заполненными элементами.

Линиарное устремление Визуально линии стремятся к композиционному центру и ведут туда взгляд зрителя.

Выделение композиционного центра тоном. В основном это два противоположных приема: выделение на темном фоне визуального центра светом или наоборот, на светлом фоне темным силуэтом. Тоновое решение закладывается художником сообразно идейно-образному замыслу.

Ритм

Многим явлениям природы свойственно повторение и чередование. Мы наблюдаем чередование ветвей на деревьях, листьев и лепестков на растениях. Повторяемость движений характерна для всех процессов жизни человека.

Закономерное чередование, повторение, последовательное изменение ряда свойств сопоставляемых элементов называется ритмом.

Ритм – это еще одно сильное композиционное средство. В самой природе уже заложен ритм. Ритм может быть простым или сложным. Простой ритм основан на повторении одной и той же формы, сложный – на повторении групп форм. Композиционный ритм складывается минимум из трех элементов, ритмический ряд – из четырех и более. Чтобы снять ощущение монотонности, используется прием остановки ритма, нарушения непрерывной последовательности его ряда. Это может быть сгущение элементов ряда на углах или применение активного по форме и размерам объема, разрывающего чередование элементов. Ритм может придать изображению статичность или динамику. В композиции ритм есть разнообразное повторение и чередование форм либо их свойств на плоскости или в пространстве. Закономерное повторение облегчает восприятие композиции по сравнению с неупорядоченным множеством.

Композиции делятся на динамичные и статичные. Обычно, если композиционная ось наклонена, – это динамичная структура, если она вертикальная / горизонтальная – статичная.

Для композиции характерны два состояния: относительный покой и движение. Статика и динамика, в какой бы форме и виде они ни проявлялись – это первооснова всех закономерностей искусства

Можно подразделить все композиции и отдельные мотивы на статические и динамические. Статичные композиции основываются на принципе симметрии, одинаковости, динамичные – на принципах асимметрии, неодинаковости, противопоставления.

Все динамичные композиции строят на противопоставлении масштабов, поворотов, мотивов и расстояний между ними; при этом композиционные связи между одними мотивами основаны на контрастных отношениях, а между другими – на отношениях тождества, одинаковости

Статичные формы по производимому впечатлению оцениваются как стабильные, к ним можно отнести: квадрат, прямоугольник, параллелепипед, и т.п. Композиция, составленная из подобных форм, носит монументальный, предельно статичный характер.

Статичные композиции в основном используются для передачи покоя, гармонии, чтобы подчеркнуть красоту предметов, для передачи торжественности, спокойной домашней обстановки.

Предметы для статичной композиции выбираются близкие по форме, массе, фактуре. Характерна мягкость в тональном решении. Статичность – выражение покоя, устойчивости формы. Статичная форма обычно не только симметрична (четко выраженный центр), но еще и обладает крупной массой. В понятие статичности мы вкладываем как нечто обязательно тяжелое и большого размера.

Движение и выразительность можно передать, показав неправильность и неустойчивость композиции.

Несбалансированность положения или формы объекта вызывает в нас предчувствие движения.

Динамика – это полная противоположность статики во всем!

Используя динамическое построение, можно более ярко передать настроение, взрыв эмоций, радость, подчеркнуть форму и цвет предметов. Предметы в динамике в основном выстраиваются по диагонали, приветствуется ассиметричное расположение. Все построено на контрастах: контраст форм и размеров, контраст цвета и силуэтов, контраст тона и фактуры.

Динамичность формы связана, прежде всего, с пропорциями. Равенство трех сторон объекта характеризует его относительную статичность. Разность сторон создает динамику, «зрительное движение» в направлении преобладающей величины.

Симметрия — асимметрия

Симметрия – асимметрия определяет расположение элементов композиции относительно главной оси. Если оно одинаково, то композиция выступает как симметричная, если в нем есть небольшое отклонение в ту или иную сторону – как дисимметричная. При значительном таком отклонении она становится асимметричной

Асимметрия — отсутствие, нарушение симметрии.

Симметричными являются тождественные элементы фигуры, одинаково расположенные относительно какой-либо точки, оси или плоскости, называемые центром, осью или плоскостью симметрии. При повороте фигуры вокруг центра, оси или плоскости симметричные элементы полностью замещают друг друга.

Симметрия — это свойство формы. Оно заключается в ее способности сохранять постоянство относительно определенных преобразований.

Существует следующие виды симметрии:

Зеркальная симметрия.

Осевая симметрия.

Центрально-осевая симметрия.

Симметрия переноса.

Симметрия сетчатых орнаментов.

Поворотная симметрия.

Симметрия винта и спирали.

3.2. Композиционное равновесие — неравновесие.

Композиционное равновесие – это состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Равновесие является безусловным в композициях с вертикальной осью симметрии. Более сложным и интересным способом оно достигается при асимметричной компоновке элементов

Уравновешенность – это равновесие между правой и левой частями изображения. Равновесие это носит динамический характер Равновесие в пластике формы проявляется через симметрию, пропорции, ритм.

В симметричной композиции все ее части уравновешены, асимметричная композиция может быть уравновешенной и неуравновешенной. Большое светлое пятно можно уравновесить маленьким темным. Много маленьких по размеру пятен можно уравновесить одним большим.

Равновесие. Передача равновесия. Условие зрительной устойчивости композиции есть уравновешенность. Композиционное равновесие обеспечивается сочетанием форм деталей, цветом и пластикой. Равновесие формы вызывает ощущение покоя и уверенности.

Выделяют статическое и динамическое равновесие.

Статическое равновесие – это состояние композиции, при котором сбалансированные между собой элементы в целом производят впечатление ее неустойчивой неподвижности.

Динамическое равновесие есть состояние композиции, при котором сбалансированные между собой элементы производят впечатление ее движения и внутренней динамики.

Раздел 4. Практическая часть.

Создание художественного образа начиналось с серии эскизов композиции по выбранному сюжету, например «Легенды Крыма. Золотая колыбель».

Я, как художник, вела большую поисковую работу с целью наиболее яркого раскрытия темы произведения, следуя определенным этапам деятельности:

1. Поиск сюжетной линии;

2. Линейное решение;

3. Тональное решение;

4. Цветовое решение;

5. Выбор лучшего варианта.

6. Окончательное выполнение произведения.

Использовала приёмы выделения композиционного центра: контраст света и тени, с введениемцветового контраста.

Контраст, равновесие, ритм линий и цветовых пятен позволили подчеркнуть выразительность образа и справиться с поставленной задачей.

Заключение

В работе была исследована проблема: — основы композиции в изобразительном искусстве.

В результате этого удалось выяснить, на какие виды она делится, основные приемы и средства передачи художественного образа, проанализировать способы выявления композиционного центра

и основные характеристики композиции, такие как статика, динамика, симметрия и асимметрия.

На основании вышеизложенного делаем вывод, что композиция присуща всем видам искусства.

Композиционные начала лежат в основе архитектурных построек, музыкальных и литературных произведений, скульптур и картин, театральных постановок и кинофильмов. Принципы единства или членения, симметрии и ритма проявляются в различных видах искусства по-разному.

Наличие одних и тех же общих закономерностей позволяет достигать синтеза искусств, их органического сочетания.

Список литературы

Быков В.В. Вопросы композиции в агитационно-оформительском искусстве. М.: Плакат, 1983.

Голубева О.Л. Основы композиции: учеб. пособие. 2-е изд. М.: Искусство, 2004. 120 с; ил.

Даглдиян К.Т. Декоративная композиция. Ростов н/Д: Феникс, 2008. 312 с; ил.

Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука классика, 2005. С. 63–232.

Основы композиции. Обнинск, 1996.

Приложения

Статика-динамика

Уравновешенная и неуравновешенная композиция

Композиционный центр

1. Поиск сюжетной линии (работа Кириленко Софии)

2. Линейное решение (работа Кириленко Софии)

3. Цветовое решение (работа Кириленко Софии)

Станковая тематическая композиция

(работы Кириленко Софии)

Жанр «Портрет»

(работы Кириленко Софии)

Контраст, равновесие, ритм линий и цветовых пятен

Авторский портрет, стиль кубизм

Жанр «Натюрморт»

(работы Кириленко Софии)

Жанр «Пейзаж»

Авторские пленэрные работыКириленко Софии

(ритмы цветовых пятен и форм)

Просмотров работы: 5019

Эту часть урока посвятим разбору композиций — посмотрим, как устроены картины Брейгеля, Босха, Серова, а также немного поговорим о японских гравюрах и сравним их с работами европейских художников.

Питер Брейгель Старший. Охотники на снегу, 1565

Валентин Серов. Император Петр II с цесаревной Елизаветой Петровной выезжают верхом из села Измайлово осенью на псовую охоту, 1900

🤴 Работа Серова «Император Петр II с цесаревной Елизаветой Петровной» изначально была написана в качестве иллюстрации для многотомного издания «Царская охота на Руси»», но постепенно вышла за его пределы и теперь рассматривается как самостоятельная и значительная работа Серова.

🔎 С одной стороны, это историческая картина, причем конкретный исторический момент изображен тут очень точно, в мелких деталях, не только внешне, но и внутренне — Петр переживает влюбленность в Елизавету и смотрит прямо на нее, тогда как Елизавета смотрит вперед.

🔍 С другой стороны, Серов использует новый подход к истории, характерный для рубежа веков. Этот подход активно практиковали художники «Мира искусства» — создается не масштабное серьезное полотно с важным историческим событием, а показывается всего один, будто бы совершенно незначительный момент, секунда из жизни.

💭 В таком подходе есть философия, хоть он и может казаться легкомысленным. Это философия краткосрочности жизни, где вся жизнь лишь мгновение. Сегодня герои «въехали» на историческую сцену, а через секунду уже пропали.

📐 Теперь перейдем к композиции, которая призвана раскрыть сюжет. Все строится на мощных диагоналях, горизонталей почти нет — даже линия горизонта разбита вертикалями строений. Основная диагональ идет практически из угла в угол, отмечая мощное движение всадников.

➿ Здесь есть ритм. Два всадника, в схожем костюме, в почти одинаковых позах, стремительный бег борзой повторяет движение лошадей. Также прослеживается и колористический ритм — художник использует сдержанную гамму серовато-перламутровых оттенков и полутонов. Эти цвета Серов часто использует в пейзажах, но здесь чередование белых, черных и промежуточных цветов создает дополнительную динамику.

➡️ Движение идет слева направо, что дополнительно ускоряет его темп. Работа с планами еще больше усиливает эффект движения. Серов делает передний план размытым, будто зритель тоже проносится мимо, глядя на мир глазами главных персонажей. А задний план прописан довольно четко, видно избы и детали пейзажа — на быстрой скорости мы видим только то, что находится вдали.

🪑 Посмотрим на еще один интересный композиционный прием Серова. На переднем плане в левом углу картины изображены два путника. Между ними и борзой есть небольшое пространство — это можно рассматривать как «точку входа в картину», место для зрителя.

🦅 В работе есть и символизм, что характерно для той эпохи. Над церковью изображены силуэты черных птиц, которые ассоциируются в первую очередь с воронами. Эти стаи в небе — недобрый знак. Петр действительно умрет очень молодым, не дожив до совершеннолетия.

1. Утагава Хиросигэ. Лист № 30. Сливовый сад в Камэйдо, серия «Сто знаменитых видов Эдо», 1856–1858
2. Ван Гог. Цветущая слива (копия Хиросигэ), 1887
3. Утагава Хиросигэ. Лист № 57. Окрестности храма Тенджин в Камейдо, серия «Сто знаменитых видов Эдо», 1856–1858
4. Клод Моне. Японский мостик (Пруд с водяными лилиями), 1899
5. Утагава Хиросигэ. Лист № 90. Вечерний вид Сарувакачо, серия «Сто знаменитых видов Эдо», 1856–1858
6. Клод Моне. Бульвар Капуцинок, 1873

Работы Гоё Хасигути:

5. Эдгар Дега. Женщина в ванне, 1884
6. Эдгар Дега. Причесывающаяся женщина, около 1885
7. Альфонс Муха. Жисмонда, 1894–1895

Классическое японское искусство пришло из Китая, но постепенно начало отходить от первоисточника и эволюционировать. В 19 веке в Японию постепенно проникают европейские идеи, которые тоже влияют на искусство.

☝️ Главное отличие европейского искусства от восточного — его концентрация на человеке, человек — венец природы. В восточном искусстве мир без человека идеален и гармоничен, человек нарушает гармонию природы. Поэтому пейзаж был главным жанром в древнем китайском и японском искусстве.

✔️ Японские художники создавали образ идеального космического порядка, а не конкретные изображения конкретных мест, как было принято в европейском искусстве. В ранних японских работах обязательно присутствовали элементы мужского начала (суша, земля, горы) и женского (вода, туман).

✍️ Постепенно появляется новый жанр — гравюра укиё-э, картины изменчивого мира. Жанр считается городским, люди начинают играть в нем более заметную роль. В гравюрах можно выделить несколько поджанров. Мы рассмотрим два из них: пейзажи и красавиц.

🔀 Японская гравюра также активно проникала в Европу, как и европейские течения на восток. Одними их первых ценителей стали импрессионисты и постимпрессионисты. Например, работы Хиросигэ копировал Ван Гог, ими вдохновлялись многие другие художники.

📐 Композиция гравюр обычно очень сдержанная — японское искусство само по себе очень лаконично. Но здесь работают все те же принципы: правило третей, горизонтали и диагонали, ритм, планы.

1️⃣ Начнем с пейзажей. В работе «Сливовый сад в Камэйдо» мы видим ствол дерева крупным планом. Интуитивно это воспринимается как взгляд конкретного человека, будто бы зритель стоит в непосредственной близи и с необычного ракурса наблюдает за цветением сада на среднем плане. А на дальнем плане уже можно увидеть небольшие фигурки людей.

▪️ В картине горизонтали и вертикали заметно преобладают над диагоналями — японское искусство вообще более статично.

▪️ Японские художники — мастера ритма. В работе «Сливовый сад» чувствуется и сложный ритм переплетённых веток, и дробный ритм белых цветов, которые по мере удаления от зрителя превращаются в точки.

2️⃣ Красавицы — это классический жанр японского искусства. Эти работы можно сравнить с серией картин Дега с его ухаживающим за собой женщинами. У Дега более свободные раскрепощенные позы, он пишет не позирующих женщин, а подсмотренные эпизоды. Отсутствие позирования нивелирует эротику обнаженного тела.

👩 Японские работы более сдержаны, позы женщин канонические. С точки зрения композиции женские фигуры состоят из овалов, а условная обстановка вокруг наоборот наполнена углами, линиями, легкими диагоналями. Такое противопоставление усиливает ощущение мягкости женского тела на «колючем» фоне.

Иероним Босх. Сад земных наслаждений, 1500–1510

Ответ на задание.

➡️ Почти во всех работах на тему «Благовещение» Мария находится справа. Зона справа подсознательно воспринимается нами как более значительная и весомая. Мария — главная героиня сюжета, именно от ее решения зависит рождение будущего Спасителя. К тому же при таком расположении даже легкое движение ангела будет интуитивно считываться как более выразительное благодаря направлению слева направо.

▪️ Расположение Марии слева мы видим в картине Джона Кольера. Он переносит сюжет Благовещения в современные реалии, теперь он «читается» скорее как встреча обычной девочки, которая возвращается из школы, с чудом явления ангела.

▪️ Мария обычно находится слева в индийских и китайских изображениях на эту тему.

⚖️ Во всех работах присутствует композиционный баланс между общей статикой момента (вертикали и горизонтали) и напряженной внутренней динамикой духовного общения (легкие диагонали). Почти все художники используют мотив арки в архитектуре, а у Мурильо арку образуют ангелы-путти. Округлое завершение смягчает происходящее и подсознательно ассоциируется с небесной сферой.

▪️ Кольер вводит в свою работу мотив каннелюры — ребристые пилястры на фасаде дома. Это напоминает о классических греческих колоннах, и связывает современную работу с классической живописью.

➿ В каждой работе индивидуальная ритмическая организация. У Фра Беато Анджелико это контраст: общее лаконичное решение контрастирует со сложным ритмом драпировок главных героев и подчеркивает сложность их внутреннего мира при внешней простоте. Подобным приемом пользуется и Танеер: бедность жилища Марии и сложнейший ритм складок ее одежды и покрывала.

▪️ Бёрн-Джонс играет на контрасте между Марией и ангелом. Одежды и крылья ангела (а также дерево, на фоне которого он изображен) имеют чрезвычайно сложный ритмический рисунок — он посланник Бога, ему ведомо все. Мария же, напротив, уподоблена беломраморной античной статуе — она абсолютно совершенна и цельна.

▪️ Мурильо строит ритм на подобии форм — нежность и юность главных героев акцентируются многочисленными пухленькими ангелочками вокруг. Ритм их одежд мягкий. К подобию форм прибегает и Кольер. У него много вертикалей: жизнь обычной девочки вдруг оказывается напрямую связана с Богом.

1. Фра Беато Анджелико. Благовещение, 1441 (фреска в монашеской келье, Флоренция)
2. Бартоломео Мурильо. Благовещение, около 1660 (Эрмитаж)
3. Эдвард Бёрн-Джонс. Благовещение, 1876
4. Генри Оссава Танеер. Благовещение, 1896
5. Джон Кольер. Благовещение, 2000

6. Благовещение. Индийская икона, 18 век
7. Благовещение. Китайская икона, 18 век

Мы подготовили несколько книг для тех, кто хочет углубится в тему прошедшей недели.

📕 Ольга Голубева. Основы композиции
Учебное пособие, где автор на конкретных примерах картин показывает, как работают основные законы композиции, как художники создают художественный образ, какими средствами гармонизации композиции пользуются.

📗 Сергей Даниэль. Искусство видеть
Автор рассказывает об особенностях колорита, композиции, различных техниках живописи на примерах полотен знаменитых европейских и русских художников.

📘 Юрий Герчук. Основы художественной грамоты
В доступной и увлекательной форме автор рассматривает проблемы художественного творчества, опираясь на фундаментальные законы искусства, выясняя смысл и характер выразительных средств.

Весь урок мы говорили о композиционных приемах в живописи. Пора подвести итоги и выделить главное.

📏 На наше восприятие картины влияет композиция, масштаб и форма. Самый распространенный масштаб — средний, примерно от 50 сантиметров до 2 метров по одной стороне. Работами малого масштаба считаются картины альбомного формата или еще более мелкие — миниатюры. Работы крупного масштаба — это 1,5–2 метра по одной стороне.

🪧 Базовой формой картины можно считать прямоугольник, в него можно вписать практически любой сюжет. Прямоугольный холст считается классическим, если соотношение сторон не больше, чем 1:2. Фигуры с большей разницей считаются вытянутыми прямоугольниками. Такие работы уже сложно охватить одним взглядом, вытянутая форма заставляет скользить взглядом по произведению и считывать его постепенно.

↕️ Если прямоугольник вытянут по горизонтали, то это какой-то развивающийся (обычно слева направо) сюжет. Работы, вытянутые по вертикали, чаще всего читаются снизу вверх, и вызывают ощущение торжественности, монументальности, возвышенности. Такая форма часто используется для изображения чего-то божественного или контакта земного и небесного.

🔲 Еще одна привычная форма — квадрат. Он сложнее прямоугольника, потому что подходит скорее для статических композиций. Классическая квадратная форма интуитивно стабилизирует и концентрирует взгляд зрителя.

🔄 Круг, или тондо — сложная для художника форма. Круг ассоциируется с вращением, поэтому художники часто пытаются зафиксировать круглую форму активными горизонталями и вертикалями внутри композиции. Овал — более легкий вариант круга, так как в фигуре уже есть фиксация и ориентация.

↔️ Композиции можно разделить на статичные и динамичные. Статичные композиции показывают что-то спокойное, «зафиксированное» и строятся на основе горизонталей и вертикалей (линии могут присутствовать в работе как по отдельности, так и одновременно). Динамичные композиции используются для передачи движения, скорости, драматичности сюжета — тут основой служат диагональные линии.

▪️ Чаще всего в работах сочетается сразу несколько видов линий. За счет преобладания того или иного компонента движение, драму и статику в картине можно «регулировать».

#️⃣ Важный аспект организации композиции внутри картины — золотое сечение. В живописи часто применяют упрощенный вариант — правило третей. Это деление на 9 частей. По линиям третей и их пересечениям можно выстроить композицию картины, кадра или другого произведения искусства, рассчитать оптимальное расположение предметов или объектов.

🌅 Еще одна важная часть композиции картины — линия горизонта. В классическом варианте линия горизонта располагается в средней трети картины. Это позволяет чувствовать себя примерно в том же положении в пространстве, что и художник. Линия горизонта в нижней трети создает ощущение, что зритель смотрит на мир с низкой точки, а перед ним изображено нечто величественное и торжественное. Линия горизонта в верхней трети позволяет максимально акцентировать внимание на происходящем внизу.

🔎 На построение и восприятие картины влияет активный план. Классический подход — это практически пустой передний план, разворачивание сюжета на среднем плане и использование заднего как фона. Акцент, смещенный на передний план «включает» зрителя в картину. Перенос самого важного на задний план помогает по-новому взглянуть на сюжет — зритель интуитивно ищет раскрытия сюжета на среднем плане картины.

➿ Еще один важный прием организации полотен — ритмичность. Ритм позволяет гармонично встроить в картину множество деталей и помогает облегчить восприятие зрителю. Самый узнаваемый вид ритмичности основан на повторении одной и той же формы. Более сложные варианты могут быть основаны на подобии форм (разных вариациях одного элемента), на контрасте форм или на колорите.

Пишем сочинение по картине — памятка, составление плана