Экзамен по сценической речи в театральных вузах - ExamHelp.top

ПРОГРАММА

ЭКЗАМЕНА ПО СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ

МАСТЕРСКАЯ В.И. ХОТИНЕНКО В.А.ФЕНЧЕНКО I КУРС, I CЕМЕСТР 15 ФЕВРАЛЯ 2015

Кардозо Матеус. М.О. Кнебель «Слово в творчестве актера», глава «Видение»

Евгения Казанкина. Г.К. Честертон «Теория и театр», перевод Н.Трауберг Куанг Фыонг Тхань. М.О. Кнебель «Слово в творчестве актера», глава «Видение» Александр Винокуров. С.В. Гиппиус «Гимнастика чувств», глава «Выявлять или развивать»

Антон Тимофеев. Л.В.Кулешов «Основы кинорежиссуры», глава «Работа с актёром» Ассоль Стехеева. А.В. Богданова-Орлова «Мейерхольд репетирует «Нору»

Юань Юань Лю. М.О. Кнебель «Слово в творчестве актера», глава «Видение» Анна Хуснутдинова. К.С. Станиславскй «Моя жизнь в искусстве», глава «Открытие давно известных истин»

Елизавета Логунцова. Д. Дидро «Парадокс об актёре», перевод Р.И. Линцер Варвара Беседина. Е.П. Леонов «Письма сыну», глава «Письма артисту» Дмитрий Григорьев. К.С. Станиславскй «Моя жизнь в искусстве», глава «Открытие давно известных истин» Виктор Кислов. С.М. Эйзенштейн «Монтаж»

Алиса Осипян. Д. Сэлинджер «Над пропастью во ржи», главы 16,17

Леонид Гардаш. А.Н.Островский «О театральных школах» Мария Сопец. П. Брук «Пустое пространствмо», «Неживой театр», перевод .Ю.С. Родман, И.С. Цимбал

Екатерина Непомнящих. К.С. Станиславский «Работа актера над собой», глава 3 + У.С. Моэм «Театр», глава 29, перевод Г. Островская Оксана Дегтярёва. Д. Дидро «Парадокс об актёре», перевод Р.И. Линцер

Михаил Новиков. Д. Дидро «Парадокс об актёре», перевод Р.И. Линцер Ксения Дорошкевич. В. Г. Белинский «И мое мнение об игре г. Каратыгина»

В течение семестра велась работа над тестами:

Георгий Губин. К.С. Станиславский «Работа актёра над собой», «Воображение» Антон Слонь. Г.А. Товстоногов «Зеркало сцены», книга 1 «Работа с актёром» Людмила Гарунова. Э. Сарабьян «Актёрский тренинг по системе Станиславского», глава «Логика и последовательность действий» Иван Агафонов. С.М. Волконский «Выразительный человек», глава «Последний совет»

Дмитрий Новосельцев. А. Арто «Театр и чума», перевод Г. Смирнова

Педагог О.А. Васильева

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

Источник

Государственная
аттестация по курсу «сценическая речь для 5-9 классов» с углубленным изучением
театральных дисциплин

Составила И.В.Колтыгина

БИЛЕТ № 1

Вопрос 1 Роль голоса в драматическом искусстве.

Голос является одним из выразительных
средств человека. Тем
более голос актера. Его воздействие на слушателя чрезвычайно
велико. Это известно каждому посетителю театра. Десятки лет
помнят зрители иногда красоту и тембр голоса того или иного драматического или оперного актера.

Есть голоса, богатые от природы. Для актера этого
недостаточно. Для него важно не только
иметь этот природный дар, но суметь
его развить, разработать и как можно
дольше сохранить. А самое главное — уметь им пользоваться,
владеть им. Если актер не владеет своим голосом,
если голос не подчиняется его воле, темпераменту и нервам, то никакие эмоции и мысли не могут быть им выражены полностью, со всей тонкостью и богатством творческого замысла.

Неразработанностью голосового
материала, отсутствием умения пользоваться им и отличается актер с непоставленным голосом от исполнителя с
поставленным голосом. Поэтому даже хороший от природы голос
(представляющий собой лишь богатое «сырье») в условиях сценической деятельности
человека должен быть обработан и развит.

Воспитать или поставить
голос — это прежде всего значит развить и укрепить,
улучшить и до какой-то степени обогатить голосовые
данные человека, научить актера пользоваться своим
голосом, не утомляя его. Развить можно и объем, и силу, и
звучность голоса, если только есть хоть какие-то голосовые данные, так как из «ничего» нельзя и сделать ничего. Нельзя также
изменить природный тембр (окраску)
голоса.

БИЛЕТ № 1 Вопрос 2. Нормы современного литературного
произношения.

Любой национальный язык (т.е.
язык всей нации) представляет собой совокупность
разнообразных явлений, таких, как литературный язык,
просторечие, территориальные и социальные диалекты,
жаргоны.

Литературный язык — это язык
образцовый, его нормы считаются обязательными для
носителей языка.

Территориальные диалекты
(местные говоры) — устная разновидность языка ограниченного
числа людей, живущих на одной территории. Диалекты часто
сохраняют устаревшие языковые особенности, характеризующие
период, предшествующий созданию литературного общенационального языка.

Диалекты, говоры подвергаются весьма
значительному воздействию со стороны
литературного языка, что приводит к постепенной утрате местных черт. Социальные диалекты — диалекты отдельных групп, порождаемые социальной, сословной,
профессионально-производственной, возрастной неоднородностью общества.

Просторечие, в отличие от
территориальных и социальных диалектов, не характерно для
какой-нибудь территориальной или социальной группы людей и может быть
охарактеризовано лишь как отклонение от литературной
нормы. Эти отклонения могут иметь различные причины, но главным образом
определяются недостаточным владением литературным языком.

Просторечие и диалекты
существуют только в устной форме, пи контурный язык имеет
письменную и устную формы.

БИЛЕТ № 2 Вопрос 1. Гигиена речевого голоса.

Для того чтобы
речевой голос всегда был в хорошей форме, актер, чтец, режиссер должны
соблюдать определенный режим, строгие гигиенические правила. Профилактика
расстройств речевого голоса слагается и из целого ряда мероприятий по
устранению неправильных навыков голосообразования — дыхания, работы
артикуляционно-резонаторной системы, голосоведения.
Большое значение для предупреждения расстройств речевого голоса имеет
укрепление нервной системы, ее выносливости, устойчивости. Очень важно, чтобы
сон был глубоким и спокойным и человек просыпался отдохнувшим. Недосыпание
является частой причиной неврозов, которые отрицательно влияют на голосовой
аппарат.
            Для предупреждения простудных заболеваний речеголосового аппарата
рекомендуем проводить не только общее, но и специальное закаливание.
Это — полоскание горла, сначала комнатной, а потом холодной подсоленной водой,
по нескольку раз в день (хорошее средство закаливания носоглотки). Обмывание и
местный душ гортани — сначала комнатной, затем холодной водой, с последующим
растиранием. Холодное умывание лица с последующим растиранием по типу косметического
массажа кожи. Каждому полезна утренняя гимнастика. Упражнения утренней гимнастики
следует сочетать с упражнениями для тренировки дыхательного аппарата, носового
дыхания. Большое значение имеет состояние зубов и десен. Систематически следует
показываться врачу-стоматологу. Во время чистки зубов полезно проводить массаж
десен со звуком: двигать по верхней и нижней десне указательный палец в
вертикальном и круговом направлении, растирая зубную пасту, и одновременно
тянуть звук    м.
        Нельзя много говорить и тем более петь в больном состоянии.
        Частыми спутниками нарушений речевого голоса являются алкоголь и
курение. Алкоголь действует на центральную нервную систему и поражает слизистую
оболочку верхних дыхательных путей; он снижает общую сопротивляемость организма
любой инфекции. Голос человека, злоупотребляющего алкоголем, хриплый,
надтреснутый. Курение в первую очередь действует слизистую оболочку гортани,
дыхательного горла и бронхов, в результате чего курильщики часто болеют
бронхитами, ларингитами, испытывают приступы кашля. От постоянного раздражения
табачным дымом голосовые связки воспаляются, утолщаются, понижается их
эластичность, появляется несмыкание голосовых связок.
Соблюдение общегигиенических правил, профилактика заболеваний полости рта,
верхних дыхательных путей, органов слуха, предупреждение расстройств нервной
системы, правильные навыки голосообразования — все это поможет сохранить
хорошее звучание речевого голоса.

БИЛЕТ № 2
ВОПРОС 2

Артикуляционная
гимнастика (гимнастика мышц нижней челюсти, языка, губ)

БИЛЕТ № 3
Вопрос 1. Вибрационный массаж.

Самомассаж
представляет собой совокупность приемов механического воздействия на кожную
поверхность или слизистую оболочку органов речевого аппарата; цель самомассажа
– улучшить деятельность этих органов, освободить их от мышечных зажимов.

БИЛЕТ №3 Вопрос
2. Значение голосового тренинга

Искусство
чтеца и актера — это искусство речевого взаимодействия, которое складывается из
целого ряда элементов внутренней и внешней техники, органично взаимосвязанных
друг с другом. Невозможно действовать, не владея сосредоточенным вниманием,
мышечной свободой, внутренним видением, восприятием, оценкой, отношением,
навыком внедрения своих видений в знание партнера, зрителей, художественной
перспективой и т. д. Так точно нельзя говорить о мастерстве речевого
взаимодействия, Если голосо-речевой аппарат воплощения не способен передать всю
тончайшую внутреннюю жизнь творящего на сцене чтеца, актера. И внутренняя и
внешняя техника речевого взаимодействия одинаково значительны в искусстве
чтеца и актера. Человек, не владеющий техникой звучащего слова, испытывает
психические и физические перегрузки, пытаясь достичь желаемого результата в
процессе выступления. Техника нужна для того, чтобы забыть о ней в моменты
творчества. Известно, что на интуицию откликается только то, что натренировано.
Значит, надо развивать природные голосо — речевые данные, обогащать палитру
выразительных средств речи до такой степени, чтобы аппарат воплощения был
рабски подчинен внутренним приказам творящего человека.

БИЛЕТ №   4   Вопрос 1. Дыхание в звучащей речи.
Дыхание принимает самое
активное участие во всякой человеческой деятельности и особенно — в речевой.
Связанное со звуком дыхание называют фонационным (от греческого
слова «фоне» — звук). Оно важно не только для организации верного
звучания голоса, но и для разборчивости речи, для выработки
четкой дикции. Дело в том, что дыхание не только дает энергию для голоса, но
и одновременно выступает в роли регулирующего механизма, автоматически
выравнивает силу звучания всех звуков нашей речи, которые по природе
своёй разномощны. Проверить это легко, произнося поочередно, например, гласные
А и И: более сильное напряжение в области днафрагмы будет ощущаться при
произнесении гласного И, потому что он забирает больше энергии, чтобы не
отстать в громкости звучания от гласного А. Такое выравнивание звуков речи —
необходимое условие ее разборчивости.
      В фонационном дыхании участвуют многие мышцы вдыхатели и выдыхатели.
Главными же мышцами вдоха являются диафрагма (мышца, разделяющая
грудную и брюшную полости) и группы мышц, поднимающих и раздвигающих ребра
грудной клетки. Такое дыхание называют диафрагмально-реберным. Оно позволяет
легче пополнять воздух движением одной диафрагмы в процессе речевой
деятельности. А это очень важно.
       Существует ошибочное мнение, что главное в работе над дыханием — умение
произносить как можно большё слов, фраз на одном выдохе. К концу произнесения
длинное выдыхание ослабевает,
голос тускнеет, становится неровным, не способным к разнообразным модуляциям.
Необходимо воспитывать частое дыхание. Частые незаметные доборы воздуха
позволяют свободно распоряжаться выразительными средствами речи (диапазоном,
темпо-ритмом, силой…), делают звучащее слово наиболее действенным. До бор
воздуха осуществляется автоматически, рефлекторно, не разрушая смысла фразы,
ибо физиологическая пауза не воспринимается как пауза в речи. И добор можно
осуществлять даже перед одним, важным в логике действия, словом.

БИЛЕТ № 4
Вопрос 2. 11 простых словесных действий.

     Действующий
человек, актер, чтец стремится к тому, чтобы рисуемая словами картина вызывала
определенные изменения в душевном состоянии партнера. Закономерности такого
воздействия на партнера и осваиваются на занятиях по актерской грамоте.
    При общении всякий человек исходит из того, что партнер обладает памятью,
вниманием, чувствами (эмоциями), воображением, волей и способностью мыслить.
Действующий, как правило, выбирает одно из них и концентрирует на нем свое
воздействие до тех пор, пока задача не будет выполнена, либо, в противном
случае, он изменяет направление усилий. Свои виртуозные навыки воздействовать
на партнера мы (и взрослые, и дети) обычно не осознаем, как и многие другие навыки,
ставшие подсознательными. Поэтому на занятиях по сценическому действию ученикам
приходится «пере — открывать» приемы, которыми они постоянно пользуются, но не
дают себе отчета в том, как они это делают, зачем, почему.
      Для изучения разных способов словесного воздействия, для того, чтобы
ориентироваться во всем многообразии естественных воздействий (влияний)
человека на человека с помощью речи, надо для каждого из пяти «адресов» в
психике человека различать два опорных (наиболее «чистых», простых) способа
воздействия:
Воздействие на эмоции (чувства) партнера             ободрять
упрекать

воздействие
на воображение партнера предупреждать удивлять

воздействие
на память партнера утверждать узнавать

воздействие
на мышление партнера объяснять отделываться

воздействие
на волю партнера приказывать просить

Все названные способы
вместе с одним опорным способом воздействия на внимание партнера — звать
— составляют одиннадцать простых словесных воздействий.

БИЛЕТ №5 Вопрос 1. Три типа выдоха (спокойный, со сдержанной
силой, экспрессивный)

Задача тренинга
фонационного дыхания заключается в том, чтобы научиться легко, рефлекторно «переключать»
дыхание в различные ритмы, диктуемые различными характерами речи. Только при
этом условии дыхание будет способно «обслужить» любой вид речевого действия.
         П е р в ы й вид выдыхания обслуживает спокойную, плавно звучащую
речь тренирует упражнение «Звукоподражатель».     Вспомните звуки
природы и воспроизведите их. Свистит ветер: ССССС… Шумит лес: IШШШШШ…
Появился шмель: ЖЬЖЬЖЬЖЬЖЬ. Жужжит пчела ил оса: ЖЖЖЖЖ.Ж. Звенит комар:
ззззз.
       В т о р о й вид   выдыхания обслуживает волевую, на сдержанном
темпераменте речь. При такой речи ощущается напряжение в области
«дыхательного пояска» (диафрагмы и нижних ребер грудной клетки).
Упражнение «Насос».   Накачивайте воображаемою шину, сопровождая
движения рук, двигающих поршень «насоса», звукоподражательными: ССССССС!
ССССССС! ССССС!
         Т ре т и й вид   выдыхания обслуживает эмоциональную, экспрессивную
речь, произносимую в быстром темпе.
Упражнение «Пульверизатор». Сжимая в руке «грушу» пульверизатора,
сопровождайте движение руки звукоподражательными : Ф!Ф!Ф!ф!ф!ф!ф!
Можно объединить два вида выдыхания в этом упражнении: второй и третий.
Нажимайте на грушу, то рывками (Ф!Ф!Ф!Ф!), то с силой, но медленно (ФФФФФФ!..).

БИЛЕТ
5, Вопрос 2. Свободное звучание – основа поставленного голоса

Голос – это удивительный оркестр, который состоит из инструментов, единственно
способный передать всю тончайшую внутреннюю жизнь человека. Однако, забывая об
этом, часто актер или чтец, начиная говорить громче, четче, медленнее напрягает
голосовой аппарат, При напряжении искажается тембр, пропадает благозвучие,
эстетика звучащего слова.

Надо знать о том, что восприятие речи это не только слуховой, но и слухо –
мышечный процесс. Мы воспринимаем речь не только органами слуха. Но и мышцами
голосо – речевого аппарата, который непроизвольными микродвижениями дублирует
речь говорящего. Поэтому зажатость исполнителя непременно передается
слушателям, зрителям, и те либо инстинктивно отключаются от восприятия, давая
отдых мышцам своего голосо – речевого аппарата, либо испытывают усталость к
концу спектакля, выступления чтеца. Свободное звучание голоса – необходимое
условие публичного общения, обусловленное психофизиологией восприятия речи, а
так же и психофизиологическим состоянием и самого выступающего. Хорошо,
свободно звучащий голос, подчиняющийся актеру, по существующему закону
обратной зависимости тонизирует всю его нервную систему, придает уверенность,
вызывает творческое самочувствие.

БИЛЕТ 6. Вопрос 1.Три вида атаки: мягкая, твердая, придыхательная.

Поиски свободного звучания голоса связаны с воспитанием чувства атаки. Атака,
или начало звучания – это момент установки голосовых связок на определенный
тон и характер звучания речи при различных видах их смыкания и прохождения
воздушной струи. Различают три вида атак: придыхательную, твердую и мягкую.
Наиболее характерна для физиологически верного формирования звука     м я г к а
я   атака,когда смыкание связок совпадает с началом выдоха. Естественно,
сближенные и свободно колеблющиеся связки рождают плавный звук без придыхания
или резких толчков.

При т в е р д о й же атаке, когда связки до начала выдоха слишком
плотно смыкаются и лишь потом размыкаются под сильным напором воздуха, голос
становится резким, «металлическим», малоподвижным. Перенапряженные связки
быстро изнашиваются.

При п р и д ы х а т е л ь н о й атаке характерно начало выдыхания до того,
как сомкнутся связки. Не использованный в фонации «дикий» воздух слышится в
речи. Голос тускнеет, быстро утомляется.

Чтобы
добиться свободного звучания голоса с мягкой атакой, с ощущением резонанса
(отзвука) в «маске», рекомендуется ряд упражнений, построенных по типу стона.
Стон – это свободный, беспрепятственно льющийся звук.

Упражнение «Стон» Вообразите,
что у вас слегка побаливает горло или голова, или просто ощущается усталость.
Возникла потребность «постонать», и вы на звуке «М» тихо стонете. Не
кряхтеть! При кряхтении звук глухой, короткий, голосовые связки напряжены. Стон
свободный, тянущийся, монотонный.

БИЛЕТ
6, вопрос 2. Прием «лая» в развитии голоса и речи.

В подлаивании
рефлекторно работают все части речеобразующего механизма, максимально и
свободно раскрывается глотка. Рожденный на мягкой атаке голос хорошо резонирует
в грудном и головном резонаторах. При минимуме усилий получаем максимум
звучания. Этот прием уникален при тренировке звука, при силовых, диапазонных и
темповых изменениях. Он обеспечивает рефлекторность вдоха, создает условия для
гибкости, подвижности голосовых интонаций.
—
Упражнение Собака. Вообразите, что вы стали… собакой. Жарко,
скучно, вокруг тишина. Не на кого полаять. Раскрепостите руки, шею, ноги,
плечи… Клонит ко сну.
Вдруг скрипнула садовая калитка… Неожиданная радость: вернулся хозяин.
Приветствуйте его звонким лаем: Ав — ав! (что в переводе на язык людей означает
«Я здесь!»). Не облаивайте зло своего друга. Подайте ему голос. Почувствуйте
разницу звучания голоса при выполнении действий: «облаять» и «подать голос». В
первом случае—эмоция злости, ведущая к твердой атаке, которую следует избегать.
Во втором — эмоция радости в легкого удивления, ведущая к мягкому атакированию
звука. Значит, в формировании голоса по принципу подлаивания надо соблюдать
следующие условия: 1) не имитировать «собаку», то есть, не искажать тембр
своего голоса; 2) «подлаивать» на МЯГКОЙ атаке; З) упражнения сопровождать
положительными эмоциями, зная о том, что отрицательные эмоции (особенно злость)
закрепощают голосо-речевой аппарат.
А теперь сосчитайте, сколько в аудитории стульев, хватит ли всем:
Ав-ававав-ав-ав-авв… Обязательно включите руку, которая подчеркивает счет
стульев. Рука помогает формированию звука. Затем пересчитайте в более быстром
темпе: Ав-ав-ав-ав-ав-ав-,.. Успевайте и в быстром темпе непременно
«подлаивать». Этим тренируется третий вид выдыхания (когда воздух «рывками
выталкивается»).

БИЛЕТ № 7 Вопрос 1. Речевые такты и логические паузы

Каждое отдельное предложение нашей звучащей
речи делится по смыслу на группы, состоящие из одного или
нескольких слов, Такие смысловые группы внутри предложения
называются р е ч е в ы м и т а к т амии. Речевой такт представляет собой
синтаксическое единство, т. е. речевой такт может составлять
группу подлежащего, группу сказуемого, группу
обстоятельственных слов и т. д.

В каждом речевом такте есть слово, которое по
смыслу должно быть выделено в
звучащей речи повышением, понижением или
усилением звука голоса. Такое интонационное выделение слова называется логическим ударением.
Отдельный речевой такт редко
содержит в себе законченную мысль. Ударения каждого речевого такта должны быть подчинены главному ударению целого предложения.

В звучащей речи каждый речевой такт отделен
от другого остановками различной длительности. Эти
остановки называются логическими паузами. Кроме
пауз-остановок, речевые такты отделяются один от
другого изменением высоты голоса. Эти изменения высоты голоса
при переходе от одного речевого такта к другому придают
интонационное разнообразие нашей речи.

Внутри
речевого такта не может быть паузы, и все слова, составляющие
речевой такт, произносятся слитно, почти как одно
слово. На письме тот или иной знак препинания указывает обычно
на логическую паузу. Но логических пауз в предложении может быть
значительно больше, чем знаков.препинания.
Логические паузы могут быть различной
.длительности и наполненности; они
бывают соединительными и разъединительными. Кроме них, встречаются люфтпаузы (паузы для добора воздуха — «воздушные», от немецкого Luft — воздух) и, наконец, паузы психологические.

Условимся в обозначать следующими знаками
различные по длительности логические паузы:

‘ — короткая пауза (или люфтпауза), служащая для добора дыхания или выделения важного слова, стоящего после нее;

I — пауза между речевыми тактами или тесно связанными между собой по
смыслу предложениями (соединительная);

!! — более длительная соединительная пауза между речевыми тактами или
между предложениями;

III — еще более длительная соединительно — разъединительная (или
разделительная) пауза (между предложениями, смысловыми и сюжетными
кусками).

БИЛЕТ № 7
Вопрос 2. Событийный ряд.

Разбор
художественного произведения по событиям производится по следующей схеме:

1. Вводное событие.

2. Завязка.

3. Развитие сюжета (одно или несколько событий)

4. Центральное (или главное) событие

5.Развязка.

БИЛЕТ № 8 Вопрос 1. «Эховое» звучание голоса

Упражнение «Эхо».
Владеть навыком «эхового» звучания голоса особенно важно чтецам. Ведь когда
ведется рассказ о событиях, в которых герои действуя, громко говорят и даже
кричат, то нельзя самим исполнителям воспроизводить их звучание. Все равно не
получится. Надо именно рассказать о том, с какой внутренней силой, страстным желанием
спасти товарищей, кричал, например, Тарас Бульба, сгорая на костре:
«Занимайте, хлопцы, занимайте скорее горку, что за лесом: туда не подступят
они!..»
В этих случаях, наполненное подтекстом, отношением исполнителя «эховое»
звучание дает возможность слушателям довообразить, внутренним слухом услышать,
как звучала речь героев повествования.
Попробуйте трижды произнести знакомое с детства «Ау-у-у-у-у!»
Первый раз активно посылая звук, призывая кого-то к себе. Второй раз
воспроизведите услышанное вами эхо на ваш призыв. А в третий—еще более активно
откликнитесь. При выполнении упражнения проследите за тем, что происходит с
мышцами щек и губ, как звучит голос.
Заметили, что при звучании голоса на «эхо» губы и щеки несколько расслабляются
и звук резонирует где -то далеко (в затылке?) Но как только откликаетесь на
«эхо», так щеки и уголки губ становятся более напряженными (они в положении
«рупора»). А звук как бы собирается в этом рупоре— в вытянутых губах.
Проверьте еще раз близость и собранность звука, умение приближатъ звук к губам
и отдалять его в свободное «эховое» звучание в таком тексте:
Это кто там каждый раз
Передразнивает нас?
Кто кричит там,
вот потеха?

Эхо.
Эхо? Эхо, замолчи-ишь ты?
Ишь ты?

Ну
дразни! Ты дразнишь скла-адно!
                                                                Ладно. .
Первая кто в мире де-ева? — •••
                                                                   Ева.
А жила в каком краю-ю?
                         Раю.
Шутишь, эхо, так всегда-а?
                            Да.
За игру благодарю-ю!
                            Дарю.

БИЛЕТ №8 Вопрос 2. «Антисловарь»

В целях развития
фонематического слуха, воспитания чувства фонетического состава слова нужно
систематически вести полевые записи, фиксируя услышанные слова, фразы, звуковой
состав которых искажен говорящим (выпадение или замена согласных звуков и их
групп, выпадение гласных, целых слогов и даже частей слова из словесного
комплекса). Ежемесячно записывать не менее 25—ЗО слов в «Антнсловарь» (так
образно названы «полевые записи»).

БИЛЕТ    9     Вопрос 1. Дикция как необходимое качество актера.
       Есть и еще одно качество речи, неотъемлемое для людей «речевых
профессий», — это хорошая дикция. Хорошая дикция означает четкость, ясность
произнесения слов и фраз, безукоризненность звучания каждого гласного и
согласного. Чистота дикции помогает чтецу и актеру выразительно и точно
доносить свои мысли до слушателя. Неясность дикции, наличие какого-либо
недостатка (картавость, шёпелявость и т. д.) отвлекают внимание слушателей от
содержания речи.
              К органам, принимающим непосредственное участие в образовании
звуков речи, относятся, как вы уже знаете, гортань, ротовая и носовая полости,
челюсти, зубы, твердое и мягкое нёбо, язык, губы. Одни части речевого аппарата
— язык, губы, нижняя челюсть, мягкое нёбо с маленьким язычком, гортань— являются
подвижными, другие — зубы, верхняя челюсть, твердое нёбо — неподвижными.
Четкость произношения гласных и согласных звуков зависит от нормального
устройства всех частей речевого аппарата и от правильной артикуляции. Так,
звучание речи зависит от подвижности мягкого нёба, которое при произнесении
гласных и большинства согласных звуков закрывает проход в нос; при
малоподвижном мягком нёбе речь имеет неприятное гнусавое звучание.

Большое значение для актера имеют зубы (за ними надо тщательно следить).
Особенно важен правильный прикус — сближение верхней и нижней челюстей,
осуществляемое благодаря подвижности нижней челюсти. Слишком выдвинутая нижняя
или верхняя челюсть, редкие, криво поставленные зубы создают неверный прикус и
порождают неправильное произнесение шипящих звуков ш, ж, свистящих
звуков с, з и аффрикат ц, ч.
Неповоротливый, толстый язык мешает правильному образованию многих
звуков речи. Короткая уздечка под языком не позволяет кончику языка подняться к
корням верхних передних зубов и мешает правильному образованию звуков р, ш,
ж, ч.

Билет 9 Вопрос 2 . Речевая выразительность. Прием «многоколенного
квакания»

      Мелодика речи. Среди всех средств речевой
выразительности главное место принадлежит фонетическим средствам. Именно голос,
дикция, мелодика речи, логика звучащего слова, диапазон, сила звука, темпо-ритм
речи, тембрирование, логические и психологические паузы, различный характер
произнесения звуков речи — все, что входит в понятие «интонирование речи»,
играет первостепенную роль в речевом действии. Из всех перечисленных составных
интонаций самого пристального внимания требует мелодика речи. Если языковое
выражение мысли должно быть понятным, то голосовое — ярким и точным. Значит,
необходимо развивать природную способность голоса к модуляции,
звуковысотым изменениям тона.
           Изменение основного тона—настолько естественное явление нормальной
человеческой речи, что отсутствие звуковысотных изменений воспринимается как
резкое нарушение речи и может даже свидетельствовать о психической
ненормальности человека.
          Звуковысотные сигналы несут различную информацию: передают интонацию
предложения (повествовательного, вопросительного, побудительного, восклицательного,
выделяют ударное слово в предложении, указывают на смысловое значение различных
компонентов речи (например, движение тона вниз ,выделяет вводное предложение),
выражают эмоциональное отношение к предмету разговора.
            Мелодические рисунки являются готовыми формами, которые хранятся в
человеческой памяти как определенный запас интонаций родного языка, родной
речи. Они — основа общественного воздействия в речевом общении. За них
цепляется наш слух. По ним верно воспринимаем и осмысливаем речь говорящего и
даем оценку ему. Речь человека индивидуальна, неповторима. Интонации рождаются
в процессе выполнения конкретной задачи, в конкретных условиях общения,
конкретным человеком (кто, кому, где, зачем, с каким отношением…). Однако
неповторимый строй интонаций отдельного человека проявляется на основе общих
закономерностей звучащего слова. Поэтому и надо тренировать существующие
определенные модели, схемы предложений русской речи.
         К.С. Станиславский очень образно и точно по рисунку сравнил
вопросительную интонацию с кваканием:
квА-              квА-

квА? квА
Если текст состоит из ряда вопросов, то они должны звучать обязательно по –
разному: каждый последующий вопрос окрашивается более ярким мелодическим
рисунком, звучит все более интенсивно.
В речи мы прибегаем к форме полного вопроса (или, как назвал К С.
Станиславский, «многоколенному кваканию»), когда вопросительной интонацией
окрашивается каждое слово фразы. Такую форму вопроса рождает высшая степень
удивления, изумления, недоумения, возмущения и т. п.

нятно?

Вам непо Это??

Как?

БИЛЕТ № 10 Вопрос 1. Дикционный тренинг

В русской речи трудными для произнесения являются:
взрывные согласные П-Б, Т-Д, К- Г; согласные Ч-Ц, часто заменяемые звуками Щ-С
(щеловещество); согласные В-Ф, которые как бы «запирают» звук (при их
произнесении нижняя губа соприкасается с верхними зубами). При образовании этих
звуков требуется координированная работа ротовой артикуляции с действиями
дыхательной системы, особенно диафрагмы. Они образуются при активном прорыве
воздушной струей препятствий: крепко прижатого кончика языка к верхним резам
(Т-Д), задней части спинки
языка, крепко прижатого к твердому небу (К-Г), затвора обеих губ (П-Б). В силу
своей активной природы рождения взрывные согласные тонизируют работу
дыхательного аппарата, особенно развивают подвижность диафрагмы (проверьте,
произнося глухие гласные: п-пь! п-пы П-ПЬ!.. т-ть! т-ть! к-к! ),а так же
помогают приближать звук.
Тренеруйте такие сочетания: птка! ПТКО! птку птке! Птки! Бдга! бдго! бдгу!
бдгэ! Дбги! бдгы!.. Тренировка сочетаний взрывных согласных развивает
артикуляционный аппарат: П-Б –губы;                 Т-Д — кончик языка; К-Г —
корень языка.
Тренируя всевозможные сочетания согласных, отчитывайте, поддразнивайте,
кокетничайте, форсите… Но только не делайте формально, мертво, механически,
«без душевного участия», как говорил К. С. Станиславский.
Упражнение «Поезд» Передайте стук колес поезда в разном темпе: поезд
отходит –ТуктуктуКтуКТуКТУкТукТукТуктУкТуктукТУК….
Прибавляет ход.. И вот:
Вагоны вперед покатили, как мячики:
ТАк-чики,
           ТАк-чики ,.
                                                                       ТАк-чики,

                                          ТАк-чики…

БИЛЕТ №10 Вопрос 2. Диапазон голоса. Регистры.

Понятие
«диапазон» включает в себя охват, объем, совокупность всех звуков различной
высоты, доступных человеческому голосу. При расширении диапазона необходимо
сохранять качество звучания голоса во всех регистрах. Регистр — это часть
звукоряда, звуков, объединенных прежде всего тембровым единством.

Чтобы
сохранить устойчивость качество голоса во всех регистрах: в верхнем (или головном),
среднем и нижнем (или грудном), надо добиться совокупности работы резонаторов.
Это значит, что при звучании голоса в грудном регистре работает и головной
резонатор, а при звучании в головном — и нижний. Этому способствует и наш
прием «падлаивания».

Упражнение «Этажи»
Шагайте (мысленно) по этажам, отчитывая пройденные этажи

и шестой этаж….

                                                                       и пятый этаж,

и четвертый этаж,

и второй этаж,

И первый этаж,

Проверяйте опору звука, подлаивая слово «этаж». Слова «и первый, и второй, и
третий…» как бы кладутся все выше и выше на следующие этажи: голос повышается
от грудного в средний, затем в головной регистр.
Теперь спускайтесь вниз:
И шестой этаж,

и пятый этаж,
                                     и четвертый этаж,
                                                и третий этаж,
                                                                                                                           и
второй этаж,
                                                                       и
первый этаж,
                                                                                                     подвал.

БИЛЕТ № 11 Вопрос 1. Сценическое общение.

Рассказчик, не
владеющий умением естественно общаться со
своими слушателями, лишает себя жизненной среды. Так точно, как актер с самого начала работы предполагает реакцию
партнера, так и чтец с самого начала должен предполагать реакцию слушателя. Однако разница между партнером — товарищем по сцене и партнером —
зрителем есть. И немалая.

Прежде всего, партнер
сценический активно участвует в действии, а слушатель, как
правило, только пассивно реагирует на слово и действие
рассказчика. Редкое исключение в этом смысле составляет детская аудитория,
склонная простодушно отвечать, например, на какой-нибудь вопрос, даже и
риторический, встречающийся в рассказе. Кроме того, партнеры драматического действия в процессе совместных
репетиций привыкают друг к другу, и
хотя во время спектакля возникают
импровизационные моменты, но в основном реакция партнера оговорена, отрепетирована и в каждую данную секунду
соответствует действию другого партнера.

Реакция слушателя хотя и
поддается предварительному учету опытного исполнителя,
но в гораздо меньшей степени. Рассказчик и его слушатель
встречаются в момент концерта, как правило, впервые. И какое-то время — большее
или меньшее— уходит у исполнителя на изучение
своего «партнера». И этот
последний может оказаться чутким или невосприимчивым, умным и не очень умным,
талантливым — да, да, именно так! — или совсем наоборот.

Почувствовать состав,
настроение зрительного зала для чтеца жизненно необходимо:
от этого зависит тональность, в которой пойдет
повествование. Потому что при самой детальной отработке,
при самом точном определении идеи и всех художественных компонентов рассказа он
по-разному будет звучать е школьной аудитории или в концертном
зале, в институте или в заводском клубе.

И чтецу необходимо воспитать
в себе способность мгновенной реакции на
неожиданную реакцию своего «партнера». В этом смысле
самочувствие чтеца должно быть максимально импровизационным.
Смешок, поворот головы, выражение лица того или иного
слушателя не может не влиять в какой-то степени на течение
рассказа — как в жизни.

И это обостренное состояние:
рассказываю сейчас, в эту минуту, зная, что буду
рассказывать, но не зная, как буду рассказывать в следующую,— сродни
актерскому состоянию: действую в эту минуту, не зная, как буду действовать в следующую. И то и другое
зависит от реакции того и другого партнера.

БИЛЕТ № 12 Вопрос 1. Особенности произношения имен и отчеств

         Литературное
произношение имен и отчеств имеет некоторые   особенности,   которые   не   всегда учитываются говорящими, в результате чего получается или искусственное, «буквенное» произношение,
не свойственное живой устной речи, или    чрезмерно    упрощенное,    просторечное    произношение, тоже расходящееся с литературным. Отметим
некоторые произносительные особенности имен и отчеств.

1. Некоторые мужские имена, если за ними
следует отчество, произносятся стяженно (с выпадением
одного слоги). Так,
имя Павел перед отчеством, начинающимся с согласного
звука, обычно произносится как Пал, например: « Пал
Кузьмич, Пал Палыч (Павел
Павлович) Это же имя перед отчеством, начинающимся с гласного звука, обычно
произносится без стяжения или с потерей безударного гласного,
как Павл например: Павел Антоныч, Павлываныч (Павел
Иванович)

Имя Михаил в
сочетании с отчеством произносится тоже стяженно
— Михал, например: Михал Никитич, Махал Акимыч.

Имя Александр перед отчеством,
начинающимся с согласного звука, обычно произносится без двух
конечных согласных (др), то есть как Алексан, например:
Алексан Сергееч, ,Алексан    Макарыч.    Сочетание    Александр Алексондрович ‘обычно   произносится
как Алексан Алексаныч, а   в беглой речи как Алексан-саныч. Так же произносится имя Александр перед отчеством Алексеевич. В сочетании с
другими отчествами, начинающимися с
гласного звука, имя Александр чаще произносится полностью, например: Александр Авдеич. Александр   Иваныч   (произношение   Алексан   Авдеич,   Алексин Иваныч    встречается в беглой речи).

2. Мужские имена, оканчивающиеся на
согласный звук или й и имеющие
ударение на основе, обычно при наличии отчества не изменяются по падежам,
например: у Иван Петровича, к Сергей Степанычу,
с Михал Романычем,

3. Мужские отчества, образованные от
имен, оканчивающихся на твердый
согласный, произносятся стяженно: вместо безударного суффикса
-ович произносится -ыч (или- ъч — с редуцированным гласным), например: Антоныч, Богданыч, Борисыч, Ефимыч, Никанорыч, Осипыч, Фёдорыч и т.
п. Вместо Михайлович произносится Михалыч,
вместо Павлович — Палыч.

4. Так
же стяженно произносятся мужские отчества с безударным
суффиксом -евич (от имен на -ей и -ай), вместо которого произносится -ич, например: Алексеич, Матвеич, Ермолаич, Николаич и -т. п. Отчества на -евич,
образованные от имен на -ий, тоже произносятся с
суффиксом -ич, обычно поглощающим предшествующий звук йот (на письме ь),
например: Анатолич (вместо Анатольевич], Василич, Григорич, Игнатич
и т.д. В книжном стиле звук йот
может сохраняться: Анатольич, Васильич, Григорьич и т. д.
Вместо Дмитриевич произносится Дмитрич,
вместо Георгиевич — Григорич.

5. Женские отчества от распространенных имен на -ей призносятся стяженно: вместо -еевна
произносится -евна, например: Любовь Андренва, Вера Алесксевна, Анна Матвевна, и т.д.

Женские отчества от более
редких имен на -ей обычно произносится
без стяжения: К.орнеевна, Патрикеевна и т. п.

1).
Многие женские отчества от имен на твердый согласный произносятся
без сочетания ов (безударного), например: Надежда Вячеславна (на
письме Вячеславовна], Елена Свято славна
и т. п. В частности, обычно не произносится —ов в
отчествах от имен на н и м, например: Марья
Антонна, , Зоя Семённа, Валентина Акимна,

БИЛЕТ №13 Вопрос 1. Мелодическая конструкция перечисления

Одной из распространенных мелодических конструкций, используемых в живой
речи, является конструкция перечисления. Приводя ряд фактов, аргументов,
доводов, примеров, мы помогаем слушателям следить за логикой развития мысли.
При перечислении создается восходящая линия звучания слов, фраз. Надо
научиться ступенчато двигаться вверх, при этом уметь опускать тон
голоса на перечисляемых словах. Это понижение подчеркивает
эмоциональное отношение говорящего, фиксирует внимание на значении мысли. Часто
перечисление играет роль усилителя речи:
Лицо являло след недавнего недуга,

                      Стыда, отчаянья, моленья и испуга…
                                                                                                             (А.
Н. Некрасов)
     Перечисления бывают неограниченные при восходящем рисунке
звучания мысли (/ ). Можно именно так прочесть эти строки Некрасова,
повышая слегка каждое слово (но выделяя его понижением) и, не закончив
перечислять многозначность оттенков чувств,
отразившихся на лице несчастного, поставить после последнего слова многоточие.
    При ограниченном же перечислении конструкция фразы
восходяще-нисходящая: предпоследнее слово перечисления звучит на самом высоком
тоне, а на последнем слове тон голоса понижается
     (моленья
                        и испуга).

БИЛЕТ №14 Вопрос 1. Тренировка низкого тона голоса.

Понятие
«диапазон» включает в себя охват, объем, совокупность всех звуков различной
высоты, доступных человеческому голосу. При расширении диапазона необходимо
сохранять качество звучания голоса во всех регистрах. Чрезвычайно важно
натренировать и навык постепенного понижения голоса; развить свои низкие тона
голоса.

Упражнение Аквалангист.

Центр
голоса
Чтоб овладеть грудным регистром,

                                                                                      Я
становлюсь «аквалангистом».
Постепенное
,
Все
расчетливое                                                                                                                                            ниже
опускаюсь!
понижение
Ниже!
голоса                                                   А дно морское

ближе!

   ближе!..
Грудной                                                 И вот уж в царстве
я подводном!
регистр
•
Хоть «погрузился» глубоко,
                                                               Но голосом
грудным, свободным
                                                                Распоряжаюсь я
легко…
                                                                Чтоб овладеть
трудным регистром
                                                                Полезно стать
«аквалангистом».
Экономно пользуйтесь диапазоном. «Погружайтесь» по небольшим интервалам.
Понижение контролируйте рукой. На низких нотах не снимайте голос с «опоры».
Сохраняйте высокую позицию звука, не «сажайте» его на горло. Опять на помощь —
руки! Свободные, они медленно, легко (под водой) плавают, не задевая за «дно».
Так же звучит голос, не задевая за связки, не застревая в напряженных мышцах
глотки.
Мысль развиваете в диапазоне. И если нет движения голоса вверх или вниз, нет и
ясного выражения не только смысла одной фразы, но и всей мысли, складывающейся
из нескольких фраз. Вот почему К.С.Станиславский предупреждал о том, что
говорить надо «по вертикали», а не «по горизонтали», только так можно избежать
играния   «на вольтаже», когда голос напряжен и звучит не выразительно,
становится «прямым, как палка».

БИЛЕТ № 15 Вопрос 1. РОЛЬ СЛУХА В РАЗВИТИИ ГОЛОСА.

Большое значение в работе по развитию речевой системы
имеет слуховой анализатор, осуществляющий управление и регулирование ею.
Сведения о произнесенных словах постоянно фиксируются слухом и передаются в
центральную нервную систему. Поэтому необходимым условием развития голоса
является достаточная острота слуха. Всякие отклонения слуха от нормы
сказываются на звучности, выразительности и четкости речи. Человек, потерявший
слух в детстве, теряет возможность нормально говорить. Связь между слухом и
речью устанавливается посредством слухо-речевых центров, которые имеют сложное
строение. Располагаются они в коре головного мозга.
Передача звуков связана с образованием волн, которые переносят звук от его
источника к слуховому органу человека — уху. Человеческое ухо воспринимает
16 до 20 тысяч колебаний в секунду.
Различают музыкальный и речевой слух (так же как вокальный, певческий,
и речевой голос). Несмотря на то, что в развитии речевого голоса музыкальный
слух играет определенную роль, формирование профессиональных качеств
драматического актера требует совершенствования именно речевого слуха.
Развитие речевого слуха означает не просто обострение слуховых восприятий. К
профессиональным качествам речевого слуха относится следующее:

умение
различать высоту речевого звука, его тембр, его звонкость и глухость;

способность
ощущать направление звука;

приспособляемость
к тональности партнера;

умение
ощущать движение речевого звука в связи с ударением в слоге, логическим
ударением во фразе;

способность
различать мелодичность и тональность речевого звука.
Формирование этих профессиональных качеств речевого слуха в работе
над голосом имеет первостепенное значение. Хорошо развитый речевой слух
способствует развитию голоса.
Особое значение при этом имеют навыки профессионального внутреннего слуха —
умение мысленно читать, считать, получая представление о хорошем речевом
звучании.
Восприятие и совершенствование речи с помощью слуха возможно благодаря
органической связи между звуковым анализатором и речедвигательным аппаратом.
Вопрос 2. Согласные звуки и их роль в формировании слова.
Артикуляция согласных требует особого внимания. Если при произнесении
гласных струя выдыхаемого воздуха почти свободно проходит чрез ротовую полость,
то при формировании согласных струя выдыхаемого воздуха должна встречать на
своем пути разнообразные преграды, что требует чет кой и тонкой работы артикуляционных
органов.
Мы знаем, что согласные делятся на звонкие и глухие. Глухие (к, П, С, Т И
др.) произносятся без участия голоса, только одним шумом. Шум может
возникать в результате трения воздушной струи о стенки щели, которая создается
преградой; так образуются щелевые, или фрикативные, глухие согласные: с, ф, х, ш и др. Или шум создается в
результате того, что воздушная струя мгновенно разрывает преграду; так
образуются взрывные, или смычные, глухие согласные:
к, п, т и др.
Звонкие согласные, образуемые не только шумом, но и голосом, также могут
быть щелевыми либо взрывными. Щ елевые звонкие согласные—в, з, ж и др.,
взрывные—б, г, д и др. Кроме того, звонкие согласные делятся на ш у м ii
Ы е и с о н о р н ы е. В образовании ш у м н ы х звонких (б, в, г и пр.)
шум преобладает над голосом; в образовании сонорных (л, м, н, р, а также
й)
голос преобладает над шумом.
Наконец, по месту образования шума все согласные можно разделить на гу б н ы е (б, п, м, в, ф и др.) и я з ы ч н ы е (г. к, л, с, т и
др.). При образовании губных согласных активно работают губы, при образовании я
з ы ч н ы х —
язык. 5iзыч- ные согласные в свою
очередь делятся на вереднеязычные (л, р, с, т, ц, чи др.),среднеязычные (й) и заднеязычвьте (е, к, х)1.
Уже из этой краткой характеристики согласных видно, как они разнообразны и
насколько нимательными надо быть к их артикуля1иИ.
Иногда мы наблюдаем, как из-за небрежвой артикуляции вместо звонких звуков б, е, д произносят глухие звуки п, К, Т, т.
е. вместо слова бабушка говорят паiiушка>, вместо голос— «колос»,
вместо Дон — «Тон».

В подобных случаях нечегiкого разграничения согласных по эвонкости-глухости
рекомендуем заняться специальной тренировкой: приложить ладонь к выступу
щитдвидного хряща (кадыку) и тiроизносить гтс очереди парные звуки — звонкий, глухой — несколько раз подряд. При лровзнесении
звонкого звука ваша рука ошугит работу голосовых авязок, при произнесении
глухого звука этого ощущения не возникнет.
(Зведения даны не для зау’тквания.

Как
мы знаем, согласные могут быть. тве рд ым и к м я гки м и. При произнесении
мягких согласных к основной артикуляции звука добавляется поднятие сттинки
языка к твердому нёбу (сравните б-б’, в-в’. Эта
дополнительная для всех мятки с согласных йртвкуляция — поднятие сахинки языка — является основной для согласного звука й.

Большинство согласных в русском языке могут быть как твердыми, так и
мягкими (образуют пары по ‘твердости-мягкости). Но некотоые согласные являются
в с е г д а т в е р ды- м и: это ж, ш, ц (жара, шалаш, цыпленок). Звуки
й и ч всегда мягкие: май, змея—зме[йа], лблоня [йа]блоня чашка, чай,
чулан.
Звуки ж, ш, всегда твердые в одиночном положении, нередко становятся
мягкими, когда удваиваются (причем двойной мягкий огласНы ш—ш’ш’—обычно
обозначается на письме буквой щ): вожжи — во[Ж’ж’]и, езжай — [ж’ж’]айi; блестящий — блестя [ш’ш’] ий, щетина — [ш’ш’} етина.
Все согласные звуки, за
исключением м и н, трёбуют активной работы мягкого нёба, которое
закрывает проход в носовую полость. Это очень важно, так как иначе звуки будут
иметь невнятное гнусавое звучание.
Так ясность, внятность речи прежде всего зависит от четкого
произношения согласных, в то время как мелодика речи определяется главным
образом произношением гласных. Станиславский говорил: «Гласные — река, согласные — берега.
Артикуляционные движения, необходимые для последующего звука, начинаются уже на
предыдущем звуке. Предыдущий звук как бы подготавливается к произношению
последующего. В го же время и последующие звуки явственно влияют на предыдущие.

Таким
образом, звуки речи взаимно влияют друг на друга. В связи с этим обращаем ваше
внимание на то, что при произнесении ударного слога губы принимают форму
гласного этого слога. Слог — согласный вместе с гласным — составляет одно целое. (Не произносите
отдельно согласный звук, как бы
приклеивая к нему гласный. Произносите сразу весь слог — согласный вместе с гласным.)
Вот почему для тренировки в артикуляции согласных звуков мы даем упражнения,
основанные на слоге. При подборе упражнений учитывались особенности согласных
звуков —
звонкость и глухость, мягкость и
твердость и др. Специальное внимание уделено двойным согласным, употребление
которых в русском языке часто имеет смыслоразличительное значение.

БИЛЕТ №16 Вопрос 1. Кинолента видений.

Константин Сергеевич Станиславский указывал, что для
драматического актера в художественном рассказе, так же как и в роли, самое
главное — внутренняя линия действий. Надо найти сверхзадачу рассказа, разделить
его по эпизодам, событиям, наметить линию действий, создать подтекст,
соответствующие видения. А задача донести эти видения до других
заставить актера сделать свою речь активной, ввести в нее действенное начало.
         Слово для артиста, утверждал Станиславский, не просто звук, это
возбудитель образов. При словесном общении он сначала видит внутренним зрением
то, о чем затем говорит. Видения, возникающие в воображении актера, должны
передаваться через слово его партнерам: слушать — на нашем языке означает
видеть то, о чем говорят.
                    Видения для слова, считал Константин Сергеевич, это то же,
что беспредметные действия для психофизических действий: как физические
действия являются манками для чувства и переживания в области движения, так и
внутренние видения должны стать манками для чувства и переживания в области
слова и речи.
                Разумеется, для того чтобы возникающие в сознании актера
зрительные образы были увидены другими, они, эти образы, должны быть достаточно
четки, ярки, эмоционально окрашены.
            Всю эту картину надо нафантазировать со всеми подробностями
и привыкнуть к ней, она должна стать вашим личным воспоминанием. Со временем
эти подробности отпадут, но в воспоминаниях благодаря им уже будет создана
нужная атмосфера. Эту атмосферу вы будете хранить в себе и в нужный момент
«окунаться» в нее, вызывать в себе яркий образ того, о чем вы говорите.
Подлинное актерское искусство состоит, в частности, в том, чтобы каждый раз
снова увидеть то, что вы уже видели неоднократно, и сегодня увидеть это не так,
как вчера, и по-новому передать увиденное.
       Актер должен накапливать видения, утверждал Константин Сергеевич,
возвращаться к ним вновь и вновь, детализируя и углубляя факты роли. В этом
актеру помогают наблюдения, знание жизни, его общая культура. Видения — это
тот арсенал внутренних ощущений и эмоций, который необходим при сценическом
общении.
Станиславский требовал от учеников умения не только создавать киноленту
видений, но и передавать эти видения партнеру, заставляя его на каждой
репетиции, на каждом спектакле видеть события так, как видит их сам актер.
          — Видения у вас разные, — продолжал он, выслушав ученика, — а вы
валите их в одну кучу. Не следует нагромождать видения одно на другое, ведь так
они не дойдут до партнера. Не замыкайтесь в себе, вникните и в состояние
партнера, посмотрите, какой я сегодня, как лучше со мной общаться, чтобы
передать мне свои видения. Если вы по-настоящему стремитесь к общению, то не
станете говорить текст, не оглядываясь на партнера, не приспосабливаясь к нему;
у вас обязательно появятся моменты выжидания, необходимые для того, чтобы
партнер усвоил ваши внутренние видения и подтекст произносимых вами слов. Ведь
это делается не сразу.

БИЛЕТ №17 Вопрос 1. Внутренний монолог в искусстве чтеца.

Не менее важным элементом словесного действия являются
внутренние монологи. Константин Сергеевич говорил, что смысловая линия рассказа
(так же, как и спектакля) складывается из мыслей автора (высказанных в
авторском тексте) и мыслей актера (вылившихся во внутренние монологи).
— Так же, как человек в жизни, — объяснял Станиславский, — актер на сцене
обязан беспрерывно думать. Молчание его тоже должно быть действием. При общении
с партнером у него должны возникать ответные мысли, в которых он соглашается с
услышанным или протестует против него… Поэтому произносимый текст — это
только часть мыслей, которые должны заполнить сознание актера. Другая часть —
это внутренние монологи, которые помогают актеру точно, правдиво передать
авторский текст, приводят к определенным (намеченным автором произведения.)
действиям и поступкам, способствуют созданию органической жизни сцене.
         Таким образом, внутренний монолог рождается от оценки актером
происходящего, от сопоставления своей точки зрения с высказываемыми мыслями
партнера.
        Внутренние монологи должны быть непременно активны, действенны,
эмоционально насыщены. А для этого актеру надо изучить характер создаваемого им
образа, особенности его взаимоотношений с окружающими, его мировоззрение.
Большую помощь актеру здесь может оказать умение создавать подтекст роли.
         Чтобы лучше закрепить в памяти мысли, возникающие при общении с
партнером, Константин Сергеевич советовал на репетициях произносить их вслух, и
только после того, как актер вполне освоится с ними, делать эти монологи
«внутренними».

БИЛЕТ № 18 Вопрос 1. Интонирование знаков препинания

Первым и главным ориентиром актера в логическом чтении, говорил Станиславский,
являются знаки препинания, стоящие в авторском тексте. Каждый из этих знаков
должен влиять на фонетический рисунок предшествующей и последующей фразы или ее
частей.
        Здесь же Константин Сергеевич предложил вспомнить обо всех знаках
препинания и характерной для каждого из них интонации.
          При запятой обязателен звуковой «загиб» кверху, и если вы
владеете этой техникой, если правильно построите интонацию в этом месте, то
можете быть уверены, что слушатель будет напряженно ждать окончания вашей
фразы. С помощью запятой, при умелом пользовании ею, вы сможете удерживать
внимание тысяч людей.

          Точка требует
падения голоса. Звук последнего слога перед точкой летит вниз и как — бы ударяется
о самое дно голосовой гаммы говорящего. Отсюда выражение: положить фразу «на
дно».
           При точке с запятой, напомнил он, голос тоже понижается,.
однако не так стремительно, как при точке; одновременно здесь. должен
присутствовать едва ощутимый намек на звуковой загиб кверху.
           Многоточие не заканчивает фразы, а как бы выносит ее в
пространство; при этом наш голос не поднимается вверх и не опускается вниз:
создается впечатление, что фраза остается висеть в воздухе.
            Главной особенностью двоеточия является то, что оно требует
остановки, за которой должна чувствоваться перспектива, продолжение мысли.
Голос при этом знаке либо слегка опускается, либо слегка повышается, но может
оставаться и на уровне предыдущих слов фразы.
           Восклицательный знак характерен медленным или стремительным
звуковым повышением, заканчивающимся коротким или чуть более продолжительным
опусканием голоса. Чем выше поднимается голос и чем ниже затем опускается, тем
сильнее звучит восклицание.
            Вопросительный знак тоже требует подъема; но звуковое
повышение заканчивается острым или закругленным характерным «кваканьем» которое
происходит на звуковой вершине.

БИЛЕТ № 19 Вопрос1. Темпо – ритм в искусстве чтеца.

         Темпо-ритм
может производить прямое и непосредственное воздействие на чувство актера. Это
один из важных элементов актерского мастерства. Ритм есть движение материи,
логически и пропорционально распределенной во времени и пространстве. Он
присущ всем явлениям природы, движениям живых существ. Одно из важнейших
проявлений ритма — повторность элементов, мерность их чередования. На основе
этой мерности складывается все многообразие ритмических соотношений.
         Как эстетическая категория, ритм обладает своими закономерностями,
специфическими для каждого вида искусства. Эти закономерности обусловлены
художественными средствами различных искусств (движение в танце,
стихосложение, звуки в музыке и т. д.). Ритм — это соотношение
движений и остановок в пространстве и времени, или ритм — это протекаемые
во времени действия, звуки, чувства разнообразной продолжительности с
перерывами между ними или правильная смена движений, звуков, чувства
различной интенсивности — все это и есть ритм.
           В ритме должно быть обязательно известное чередование (будь то
звук, движение, чувство). Если же этого чередования нет, то, значит, нет и
ритма. В ритме главную роль играет не движение, а акцентировка, то есть
остановка или усиление. Без ясной акцентировки в ритме нет четкости, выразительности,
к тому же он не способен будет усилить эмоциональную окраску образа.
             «Темпо-ритм, — пишет К. С. Станиславский, — механически,
интуитивно или сознательно действует на нашу внутреннюю жизнь, на наше чувство —
и переживание»… «Темпо-ритм действия может интуитивно, прямо,
непосредственно подсказывать не только соответствующее чувствование и
возбуждать переживания, но и помогать созданию образов».
Вот почему в мастерстве актера ритм является важным фактором в передаче
всей гаммы чувств человека, эмоциональных процессов его действий.
           Ритмы бывают: внешний (физический) и внутренний (психологический).
             Мы не должны смешивать ритм с темпом, тактом и метром (это все
составные части темпо-ритма).
Темп — это скорость или медленность, он является элементом ритма,
характеризующим ритмический рисунок во времени.
        В практике мастерства актера определены десять номеров гемпо-ритма. Это
деление условно, но в них дана характеристика степени нервной возбуждаемости.
Самый обычный, нормальный, это № 5 (когда вы спокойно совершаете действие, ни
веселы, ни скучны).

№ 1 — это ритм
проявления высшей апатии, бездейственности (однако надо помнить, что
бездействие передается действием, движением, без которого не может быть ритма).
Это ритм, например, усталого, больного, убитого горем до отупения человека.
№ 10 — это ритм наивысшего возбуждения, который бывает при полном
наиэнергичнейшем действии, при панике. Н. П. Охлопков говорил, что в трагедиях
У. Шекспира повышенные ритмы. Высоковольтные. Здесь речь идет о крайней мере
напряжений и испытаний. Радости, скорби, мучения как бы перерастают бытовые
представления о чувствах, переполняя меру обычного, повседневного.
Остальные номера располагаются соответственно между 1 и 5,5 и 10.

БИЛЕТ № 20 Вопрос 1. Органика поведения артиста чтеца на сцене.

Непременным условием
искусства художественного чтения является максимальная органика
поведения артиста-чтеца на сцене. Это требование
приводит нас к понятию образа рассказчика, то есть, того образа, от чьего имени
ведется   повествование.   Это —
одна   из   основных   категорий
мастерства искусства звучащего слова,
и с нею артист сталкивается сразу же,
как только приступает к работе над вещью.
«Кто это рассказывает, от   чьего имени
идет повествование
или читаются стихи? Чье отношение,
чьи оценки присваивает
себе исполнитель?» Все эти вопросы требуют четкого ответа
уже на самой ранней стадии работы над произведением.

Артист всегда должен ясно
отдавать себе отчет в том, кем он в каждый данный момент исполнения является на
сцене и что он в этот момент делает. Четкое
определение и осуществление позиции чтеца на сцене является
основополагающим началом в характере исполнения любого
произведения с эстрады: оно подсказывает манеру создания
образов, их яркость, характер общения с аудиторией,
стиль речи, жесты, мимику, иногда (сравнительно редко)
мизансцены — словом, всю богатую палитру выразительных
средств чтеца.

БИЛЕТ №
21 Вопрос 1

Этика в искусстве
чтеца.

БИЛЕТ № 22 Вопрос 1

Схема работы над художественным произведением.

Схема работы над художественным произведением следующая:

1. Определение главной мысли (идеи) произведения.
Артист должен дать четкие и исчерпывающие ответы на вопросы   «Для чего
читается эта вещь?», «Какую реакцию (оценки, мысли, эмоции) она должна
вызывать у слушателей?» (Здесь может быть проведена аналогия с определением
«сверхзадачи» пьесы, по Станиславскому.)
     2. Решение проблемы образа рассказчика в данном произведении,
то есть того, от чьего лица ведется в произведении повествование. От этого самым
непосредственным образом зависит характер общения исполнителя с аудиторией и
лепка им образов.
     З. Определение отношения исполнителя к предмету своего
повествования, то есть создание непрерывной последовательно цепи точных оценок
(событий, поступков действующих лиц и т. п.) и реализация этого отношёния
через словесное действие.
     4. Словесное действие. Другими словами, речь идет о
создании непрерывной партитуры словесных действий, которые обычно выражаются
глаголами (осуждать, оправдываться, восхищаться, стыдить, убеждать и т. д.).

Эту основную схему нужно еще дополнить параллельно идущей работой над:
      5. Композицией программы (это может быть композиция романа,
программа, составленная из отдельных рассказов, поэм, стихотворений,
документальный монтаж и пр.).
      6. Перспективой кусков —   то есть исполнительским
«построением» вещи. Это предполагает четкие ответы на вопросы «куда работает
кусок?», «что главное и что второстепенное?», «где кульминация отдельного куска
и всей вещи?» (аналогично определению «сквозного действия» в работе актера)

БИЛЕТ 22 Вопрос 2. О свойствах
стихотворной речи. Размер стиха.

Стихи имеют свои специфические особенности. К этим особенностям прежде всего относятся:

1)
упорядоченный, организованный ритм
поэтической речи, которая характеризуется большим
количеством пауз, чем проза, причем роль их различна и
очень существенна;

2)
стихотворная речь более сжата, насыщенна,
динамична. чем прозаическая, и требует большей интонационной выразительности.

Мелодика, интонация, ритм
существуют и в обычной устной речи, в прозе, а поэт создает в своих стихах
определенный мелодический строй, который отличает стихотворное произведение от
прозы. Поэтическое слово -это слово в строю,
и поэтому в стихотворной строке оно при
произнесении должно быть измерено, отдельные его слоги должны быть как бы на учете. Стихотворная строка является ритмической
единицей.

А рифмы, то есть
созвучные совпадения окончаний двух или нескольких строк, еще более уточняют,
увеличивают ритмичность в строфе.

В каждой стихотворной строфе имеется известное количество стоп. Стопа — это группа
повторяющихся, занимающих одно и то же
место на протяжении всей строки
ударных и безударных слогов, располагающихся в определенном чередовании.
Определенное чередование ударных и безударных слогов и соблюдение небольших, приблизительно одинаковых по длительности пауз в
конце строк создают ритм, который организуется внутри стихотворной
строки по-разному
. Ударных слогов может быть от двух до восьми. В зависимости
от количества стоп в строке определяются стихотворные размеры, которые могут
быть двухстопными, трехстопными, четырехстопными, пятистопными, шестистопными.

В стихосложении приняты следующие размеры:

Хорей /~

Ямб «7

Дактиль / «~

Амфибрахий»»/»»

Анапест ^»»/

Первая и вторая схемы
обозначают чередование в различной последовательности
ударного слога I с безударным ~, то есть представляют собой сумму слогов, _называемых
двухсложной стопой.

БИЛЕТ № 23 Вопрос 1. Междометия в постановке
голоса.

Междометия являются самыми простейшими словесными
сигналами, с помощью которых мы привлекаем к себе внимание объекта,
воздействуем на его волю и чувства. Междометия служат для самого краткого
словесного способа выражения чувств и волевых импульсов человека. Они выражают
ужас, гнев, страх, восторг, возмущение, иронию, жалобу, упрек, похвалу,
восторг и другие чувства, а также, такие волевые импульсы как : приказ,
запрещение, протест, оклик, предостережение, призыв, приглашение и т. д.
Междометия позволяют органично вовлекать в действия нашу душевную
природу, потому что они рождаются непринужденно, неожиданно. Весь организм
человека, в том числе мышцы речеобразующего аппарата, участвуют в рождении
междометий, что помогает тренировать естественную «опору» звука, естественный
тон разговорной речи. Особенно этому способствуют легкие, свободные
восклицания, окрашенные приятными, эмоциями радостного удивления, восхищения.
Положительные эмоции раскрепощают мышцы фонационного аппарата и рождают
свободное звучание голоса. Многие междометия, разные по звучанию, могут
выражать одно и то же чувство, если произносятся с одинаковой интонацией, И
наоборот — одно и то же междометие может выражать различные эмоции через
различные интонации. Поэтому-то на междометиях хорошо тренировать голосовую
подвижность, модуляцию голоса, тембральные нюансы, которыми окрашивается одно и
то же междометие, выражающее различные чувства.

БИЛЕТ № 24 Вопрос 1. Блок голосо – речевой разминки

Блок
голосо-речевой разминки составляется в следующей последовательности:
Дыхательная гимнастика: упражнения, — тренирующие три вида выдыхания.

Опора звука: упражнения,
построенные по типу «подлаивания».

Формирование голоса на мягкой атаке: упражнения, построенные по типу «стона».
Дикционный тренинг: серия упражнений, тренирующих четкое произнесение
отдельных звуков речи, во всевозможных сочетаниях, в словах, фразах, стихотворных
текстах.
Исправление голосо-речевых недостатков: свистящих з и с, дзяканья и тсяканья,
смягчения шипящих согласных; снятие напряжения, обогащение индивидуального
тембра грудным резонированием, прикрытие «белого» звука и т. д.
Упражнения каждый отбирает себе сам, меняя их на другие в процессе тренировки.

БИЛЕТ № 25 Вопрос 1. Логическая перспектива.

            Логическая
перспектива — это донесение основной мысли при чтении вслух предложения,
«цепочки» из нескольких предложений, законченных по мысли и композиционно,
отрывка, рассказа, статьи, монолога и пр.
           Станиславский называл перспективой «расчетливое гармоническое
соотношение и распределение частей при охвате всего целого» .
            Об особенностях логической перспективы он говорил так:
            «В перспективе передаваемой мысли (логической перспективе)
важную роль играют логика и последовательность при развитии мысли
и при создании соотношения частей на протяжении всего целого. Такая     п е р с
п е к т и в а   в развертывающейся мысли создается с помощью длинного ряда
выделенных ударениями слов, которые придают смысл фразе. Подобно тому, как в
слове мы выделяем тот или другой слог, а в фразе то или иное слово, следует в
большой мысли выделить наиболее важные фразы, а в целом длинном рассказе,
диалоге, монологе их наиболее важные составные части, точно так, как в целой
большой сцене, акте и прочее — их наиболее важные эпизоды. Получается вереница
ударных моментов, которые отличаются друг от друга силой и выпуклостью. Иными
словами, для того чтобы речь имела перспективу, надо знать главную мысль
отрывка и создать звуковые соотношения между всеми ударяемыми (сильно, средне,
слабо) и неударяемыми словами, составляющими предложение или ряд предложений.
              Чтобы наиболее точно и выразительно донести свои мысли и
чувства, исполнитель прежде всего должен овладеть техникой

БИЛЕТ 11, Вопрос 2. Понятия
«силовой диапазон» и «мышечный контролер»

Сила звука зависит от амплитуды колебания голосовых
связок: сильнее амплитуда — сильнее звук. Сила звука определяется и величиной
давления, которое оказывает звуковая волна на единицу поверхности. Сила звука в
речи артиста — это и сила убеждения, и чувства, и сила его желания достичь
поставленной цели. Поэтому и бытует такое понятие, что говорить с силой —
значит говорить большим душевным подъемом.
    Вот тут-то, когда артист говорит с силой, возникают зажимы, напряжение
голосообразующего органа. Во избежание этого воспитать в себе «мышечного
контролера». «….Этот процесс проверки и снятия излишнего напряжения должен быть
доведен до механической, бессознательной приученности. Мало того, его
превратить в нормальную привычку, в естественную потребность…. главным образом,
в минуты высшего нервного и физического подъема».
Для снятия излишнего напряжения при сильно звучащей речи рекомендуется
следующее упражнение.
Упражнение   Добьюсь цели. Надо послать упрямого друга‚опустим, в
булочную за хлебом. добивайтесь этого, чтобы желание ваше было выполнено,
действуя различными глаголами:
Ну, иди же! (просите)
Ну же! (умоляете)
Нут-ка!
Добежать одна минутка! (приказываете)
Проследите за тем, достигли ли различного звучания глаголов:
просить, умолять, приказывать. Подчиняется ли вам голос? Выражает ли ваши
чувства? Попробуйте переставлять глаголы: сначала приказываете, а затем просите
и умоляете.
Упражнение   Сделать по-моему.Подчините вашей воле человека,
который совершает неверный поступок: забирает не ему
принадлежащую вещь.
ЯблокоАлле. (Напоминайте. Речь звучит свободно, озвученное дыхание само
вытекает в природу.)
Яблоко Алле. (Предупреждаете с угрозой. Речь звучит с силой, и воздух
выгоняется.)
Алле, яблоко! (Приказываете. Воздух выталкивается в рывке.)
Усиливая звучание, следите за тем, чтобы не было перенапряжения в голосовом
аппарате, завышения тона голоса. Мышечный контролер пусть не дремлет. Характер
речи отражается только на акте выдыхания. Растет активность действия
(заставляете сделать то, что требуете) —растет и сила звука, а с ним и степень
давления воздушной струи. Это хорошо ощущается в области диафрагмы и
межреберных мышц.

БИЛЕТ 12 Вопрос 2. Постепенное повышение или понижение тона голоса.

Упражнение «Чудо-лесенка» Чтобы не забыть об «опоре» при работе над диапазоном голоса, полезно,
повышая строку стихотворения, говорить текст четко по слогам. Так можно
проверять опору звука на каждом произносимом слоге:

Чу-до-ле-сенкой-ша-га-ю,
(низкий тон) —
-.Вы-со-ту-я-на-би-ра-ю: (выше)
-Шаг-на-горы, (выше)
-Шаг-на -ту-чи… (выше)
-А подЪ-ем-все-вы-ше, кру.че… (выше)
-Не-ро-бею, петь хо-чу, (выше)
-IIря-мо-к-солн-цу-я-ле-чу! (самый высокий тон голоса)

Рассчитайте свой диапазон. Интервалы очень маленькие, едва уловимые
человеческим слухом! Хватило голоса? Нет? Ее раз попробуйте, сдерживая голос в
его стремлении вверх!
Постёпенность повышения, понижения голоса — важная краска в арсенале
выразительных средств речи. Она говорит о выдержке,‚ владении собой, своими
чувствами, голосом. Это достигается большим трудом. Поэтому следует уделять
максимум внимания подобным упражнениям.
Упражнение Авиамоделист. * Кисть руки — это сконструированная вами
«авиамодель». Вы искусно управляете ею: «модель» набирает высоту, опускается,
снова взмывает в поднебесье, делает «мертвую петлю», мягко опускается на
землю… Сопровождайте движение руки («модели») тянущимся звуком АААА…
Голосом «рисуйте» путь следования модели, которая легко маневрирует в воздухе.

Затем
делайте упражнение с включением такого текста:

Сажусь
пилотом в самолет, Включаю двигатель и — взлет,..

На
сонорном звуке М набирается высота от нижнего до верхнего регистра:

Вот
высота предельная
И звонко голос льется.
Пусть, этим упражнением
Мой голос разовьется!..

На
звуке А рисуются всевозможные движения самолета.

Пошел
снижатъся самолет
И голос сверху вниз идет…
Звучит он низко, густо!

Посадка-
верх искусства:

Не
снят с опоры голос мой

Могу
гордиться я собой!

БИЛЕТ № 13 Вопрос 2. Качественная однородность звучания во всех
регистрах.

Регистр
— это часть звукоряда, звуков, объединенных прежде всего тембровым единством.
Чтобы сохранить устойчивость качество голоса во всех регистрах: в верхнем (или
головном), среднем и нижнем (или грудном), надо добиться совокупности работы
резонаторов. Это значит, что при звучании голоса в грудном регистре работает и
головной резонатор, а при звучании в головном — и нижний. Этому способствует и
наш прием «падлаивания».

Упражнение «Колокола» Для
того, что бы звук был качественно однородным во всех регистрах, нужно уметь сделать
незаметными переходы из регистра в регистр. Это достигается слаженной
работой всех резонаторов. —
Для сглаживания переходов из регистра в регистр проделайте такое упражнение.
В грудном регистре
Что за гром?
Бум! Бом!
бум! Бом!
А в среднем гул
На целый дом:
Бим! Бом! Бим! бом!
Вот в головном
Чистейший звон:
Динь-дон! Динь-дон!
И все звенит,
Гудит им в тон:

Динь – дон!          головной регистр)
              Бум – бом! (Быстрое переключение с грудного —
                                                                      Динь – дон
!                 в головной регистр)

Бум! –Бом!     (С
грудного
Все шутливо, весело Послушайте себя, что делается в вашем «доме» (в резонаторах).
Действительно, во всех регистрах голос звучит легко собранно, звучно!
Значит, резонаторы работают совокупно
Упражнение «Регистры». Идите голосом за текстом, помогая звучанию рукой.

— Головной регистр (голос звучит высоко), • .
— И средний регистр (голос звучит на «центре»)

И грудной регистр я
стремлюсь развивать (звучит ниже «центра»)

Чтоб здесь говорить (показываете
рукой на диафрагму),
И тут говорить (показываете на грудь).
И там говорить (рука выше головы),
И здесь говорить! (на диафрагме). —

БИЛЕТ № 14 Вопрос 2. Голосовая гибкость при большой силе звука.

     Цель упражнений на развитие голосовой гибкости при большой силе
звука — соединить силу звучания с найденным ранее ощущением свободы,
полетности; учиться придавать голосу широту (объемность). При этом не нужно
путать звучность и широту с грубостью, резкостью звука, с криком.
        Голос актера оценивается также по мягкости, легкости, тонкости интонаций.
Необходимо сохранять чистоту звучания и правильное, ровное направление звука
при смене силы, распределять напряжение и ослабление, владеть силой и
легкостью, управлять дыханием.
       Одно из первых упражнений на использование силы и легкости
звучания — упражнение «эхо». Оно помогает выработать умение быстро и без
особого напряжения для голосового аппарата переключать голос с громкого
звучания на сдержанное, легкое, не нарушая при этом условий правильного
голосообразования. Голосу, таким образом, придаются дополнительные качества
интонационной выразительности. Упражнение «эхо» помогает ощутить полетность
звука, дальний его прицел с наиболее полным использованием резонаторной
системы, способствует развитию слуховых ощущений.
        Придерживаясь правила не увлекаться громкостью звука, не следует и
бояться ее, так как в процессе творчёства порой приходится использовать свой
голос в полную силу.
При слоговых упражнениях должно создаваться впечатление, что голос может
звучать еще сильнее.
         При выполнении упражнений на усиление по строчкам требуется умение
очень точно распределять дыхание. Необходимо установить предел высоты, на
которую падает по звуку строчка (в данный период тренировки). Самая сильная
строчка должна звучать на высоте, наиболее удобной для голоса (на его
середине), самая тихая строчка тоже должна звучать на удобной (нижней) ступени
диапазона (там, где откликается головной резонатор).

БИЛЕТ № 15 Вопрос 2 . Недостатки речевого голоса и пути их
исправления.

К     н е д о с т а т к а м   речевого голоса
относятся прежде всего такие признаки, как отсутствие звучности голоса (афония)
и частичное расстройство голоса (дисфония). Афония — «шёпотная речь» — и
дисфония наблюдаются как при заболевании гортани, так я при неправильном воспитании
речевого голоса. При дисфонии голос сохраняется, но звучит слабо, хрипло,
дрожит и срывается.
               Встречается также повышенная утомляемость речевого аппарата
фонастения. В этом случае во время речи появляются неприятные ощущения в речевом
аппарате.
             Среди недостатков речевого голоса встречаются и такие как лающий
звук, носовое звучание, форсированный голос, гудкообразный голос, плоский,
далекий, дрожащий, бестембровый, глухой, монотонный голос и т. д. В
практике работы эти термины довольно часто употребляются, что соответствует
распространенности таких явлений в дёйствительности. Эти недостатки речевого
голоса могут вызываться разными причинами. Среди таких причин — и раннее
курение, злоупотребление алкоголем, постоянное пребывание в загрязненной
атмосфере, перегрузка речеголосового    аппарата, нарушение слуха.
Неправильное воспитание навыков речевого голосообразования также может привести
голос актера к одному или нескольким перечисленным недостаткам. Чтобы сохранить
и развить голос, уберечь его от травмирования, предотвратить развитие
нежелательных качеств, нужно составить индивидуальный блок упражнений по
дыханию, дикции и строго соблюдать гигиену речевого аппарата.

БИЛЕТ №16 Вопрос 2. Задачи тренинга речи в движении.

Задачи
тренинга речи в движении многообразны. Главное же— добиться свободного
звучания голоса во время всевозможных по характеру физических действий.
При неудобных для звучания положениях тела (говоришь с запрокинутой
головой, скрючившись, сидя на корточках, передвигаясь
по-пластунски и т. д.), при сопровождении речи активными
физическими движениями (пляской, бегом, фехтованием, дракой, борьбой,
прыжками и т. д.) появляется мышечное напряжение в теле, одышка, которые
отрицательно сказываются на качестве звучания речи, могут привести к болезня
голосовых связок (несмыкание, дряблость, узелки). Необходимо владеть навыком снятия
излишнего мышечного напряжения и не допускать одышки.   Для
того надо: 1) научиться останавливать иррадиацию (распространение)
мускульного напряжения на голосоречевой аппарат, а значит владеть так
называемым «изолированным сокращением мускулатуры»;       2)научиться
переключать жизненное (физиологическое) дыхание в фонационное
(речевое), что — бы они не конфликтовали, уживались, т. е. чтобы не было
кислород-
ного голодания организма (одышки), а значит— владеть навыком «сбрасывания»
неиспользованного в фонации воздуха; 3) научиться координировать
речь и движения, чтобы они помогали друг другу, а не мешали передавать
суть происходящего на сцене.
Упражнение «Хватай мяч» Сядьте на стул, свободно откинувшись на его спинку.
Вообразите, что отдыхаете на берету реки. Греет солнце. Невдалеке ребята играют
в волейбол. У всех отличное настроение. Всем весело. И вдруг:
Ай! Ай-ай-ай-ай.ай!
Мяч скачет прямо в речкуi
Держи его! Хватай!

Как
только увидели, эту картину,
естественно (вместе с первым восклицанием «Ай! »отрываетесь от спинки
стула, вскакивете, бежите на помощь, «хватаете» мяч. Звук рождается
свободно. Дыхание? Оно берется само автоматически.

БИЛЕТ №17, вопрос 2. Воспитание голосовой гибкости

При
произнесении гласных добивайтесь не только мягкой атаки, но и единого качества
звучания. Надо убрать пестроту звучания, когда звук А вылетает из
живота, звук Е—из голосовой щели, —протискивается из сдавленного
горла, звук О гудит, точно в бочке, а У, ы, Ю попадает в такие
места, из которых их никак не вытащишь. Надо научиться собирать звук ближе к
губам при произнесения любого из гласных.
Упражнение «Колыбельная»

Вообразите,
что у вас на руках, или в коляске ребенок. Укачивайте его, напевая знакомый
мотив
сначала с закрытым ртом:
м-м м-м м-м

М-м м-м

А А затем напевайте ту же музыкальную фразу
«колыбельной» гласными:
А А А О О О У У У

А А А О О О У У У

Следите
за тем, чтобы была полная мышечная свобода в области гортани (мягкая атака).
Вам ведь надо передать ребенку свою телесную свободу. Раскрепощайтесь!
Необходимо убирать открытый, вульгарно звучащий «белый» звук голоса. Этому
способствуют упражнения с гласными У, О.

Упражнение «Гудок» Слитно, как гудок, тяните гласный:
УУУУУУУУ… «Гудок» не громкий, без напряжения голосового аппарата, губы
находятся в положении «хоботка». Затем к гласному У прибавляйте другие гласные
и выравнивайте их звучание. уууОуууАуууЭуууИуууЫууу…
Переходите к тренировке формы речи № 2, произнося отдельные слоги:
уО!уА!уЭ!уИ!уЫ! Слоги звучат как приказы: отчитывайте, стыдите, упрекайте.

Упражнение «Дудочка»
Люблю в саду дудеть в дуду:
— дуду! дуду! дуду! дуду!
И я иду, иду
И дую в дудочку—дуду!
Дуду! дуду! Дуду! Дуду!
Дуду! Дуду! дуду! дуду!
Следите за собранностью губ в РУПОР, за легким возвращением
губ из положения их при произнесении гласных А, И, Я — положении
на гласном У.

БИЛЕТ 18, Вопрос 2. Свобода
звучания при неудобном положении шеи.

Приседать, нагибаться и не
терять свободы звучания голоса. Уметь, отворачиваясь от зрителей, прибавлять
силу звука и убавлять ее, когда поворачиваешься к зрительному залу.
Добейтесь свободы звучания голоса при неудобном положении шеи (запрокинутой
голове) в следующем упражнении.
Упражнение «Яблочко»
2 Ах, яблочко румяное,
Тебя сейчас достану я,
Висишь вот только высоко—
Сорвать тебя не так легко.
Раз!
Не допрыгнул….
Два!

Опять!..
Нет, должен я тебя сорвать!
Три!
                  Есть! Ага, в руке моей!..
Попробуем… Тьфу!
                                Нет кислей!
Свобода фонационных путей остается и при запрокинутой назад голове
(разглядываете), и при трех прыжках (со словами: «раз! два! три!») и при
резком движении рукой или ногой, которые отбрасывают кислое яблоко. Движения
все естественные, с напряжением лишь тех мышщ, которые участвуют в том или
ином физическом акте, при свободе стальных мышщ организма.

БИЛЕТ 19 В. 2. Особенности работы над голосом в мутационный период.

Мутационный период является очень ответственной порой
в работе над воспитанием навыков дикции и голоса. В период мутации следует
оберегать голос от перегрузки, не допускать громкого чтения, выступлений на
вечерах и концертах. Мальчикам во время основного этапа мутационного периода
категорически запрещается петь.
Соблюдение режима, очень осторожные занятия по дыханию и дикции
содействуют более быстрому формированию нового речевого звука. В этот
период следует заниматься носовым дыханием, дыхательной гимнастикой с
мысленным чтением, общеукрепляющей гимнастикой. Во время работы над дикцией
нужно следить за свободой движений артикуляционного аппарата, а в голосе
добиваться чистого, ненапряженного звучания на ограниченном диапазоне.
Бережное отношение к голосу в мутационный период — залог будущего
здоровья голоса. Кроме специальных упражнений, предлагаемых нами ниже в
мутационный период следует выполнять массаж, как гигиенический, так и
вибрационный, а также упражнения, способствующие расслаблению мышц.

Общеукрепляющие
упражнения. Их задача — развитие навыков правильного носового дыхания,
укрепление нервно-мышечного аппарата, улучшение осанки и общего состояния
организма.
1. Встать прямо: Поднять руки в стороны — вдох носом. Опустить руки — выдох
носом. Затем одновременно с поднятием рук отставить ноту назад на носок;
опуская руки, ногу приставить. Ноги менять. Повторить 4—раз.
2. Встать прямо. Приседая, понять руки вверх—вдох носом. Возвратиться в
исходное положение — выдох носом. Повторить 4—раз.
З. Исходное положение — лежа на спине. Попеременно подтягивать колени к
груди — выдох носом. Возвращаться в исходное положение — вдох носом. Повторить
4—б раз.
4. Исходное положение — лежа на спине. Развести прямые ноги — вдох.
Возвратиться в исходное положение — выдох через широко открытый рот «теплым
воздухом». Повторить 4—б раз.
5.. Стоять, руки на поясе. Наклон туловища вперед — выдох через широко открытый
нос. Возвратиться в исходное положение — вдох носом. Повторить 4—б раз.

БИЛЕТ № 20
Вопрос 2. Характерность внешняя и внутренняя.

Через действия передается внутренняя жизнь,
внутренний мир человеко — роли. По действиям и поступкам, говорил К. С.
Станиславский, мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто
они, какова внутренняя характерность их образа. И чтобы создать эту внутреннюю
характерность, надо найти «себя в роли» («я есмь» в предлагаемых
обстоятельствах) и «роль в себе», а это значит, что надо найти в себе,
воспитать и вырастить внутренние элементы, качества, необходимые для
воображаемого образа. Для этого актеру необходимо точно определить характер
действующего лица, найти его «зерно» (мировоззрение, мироощущение),
эмоциональную сущность образа, так как поступки, действия складываются в
зависимости от характера действующего лица.

                     Но
чтобы лучше донести до зрителя внутреннюю характерность, нужна еще внешняя
характерность. Внешняя характерность создаваемого образа часто рождается сама
собой в результате правильно созданного внутреннего образа, тогда и появляются
типичные для образа действия, движения, походка, положение тела, речь и т. д.
        «Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из
реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой
или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков,.
книг, повестей, романов или от простого случая — все равно. Только при всех
этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя». Актер в своем
творчестве в любой роли прежде всего должен находить самого себя. «Душа
человека, — говорил К. С. Станиславский,- необъятна, и в ней умещаются и
«Лель», и «Отелло», и «Бальзаминов». И в тот момент, как только вы ушли от себя,
вы убили роль».
      Внешней характерности помогают костюм, грим, прическа, парики и т. д.
Найденная актером внешняя характерность, в свою очередь, помогает ему схватить
и углубить ускользающую внутреннюю характерность.

БИЛЕТ   № 21 Вопрос 2. РЕЧЕВОЙ И ПЕВЧЕСКИЙ ГОЛОС
        Различие целевых
установок в вокальном и драматическом искусстве приводит к тому, что один и тот
же анатомо-физиологический аппарат используется в этих видах искусства не
одинаково. В сценической речи на первом плане стоит передача действенного
содержания текста; в пении содержание находится в неразрывной связи с
музыкальной мелодией и голос служит передаче мелодии, музыкальной (и
эмоциональной) выразительности текста.
     У одного и того же человека певческий голос не всегда соответствует
речевому голосу: бывает высокий речевой голос при низком певческом, и наоборот.
К этому приводит, в частности, различное положение гортани: пение при
повышенной гортани, речь при пониженной, или наоборот.
     Тембр речевого и певческого голоса тоже не всегда сходен. За речевым
голосом некрасивого тембра иногда скрывается прекрасный певческий, а красивому
речевому голосу может соответствовать некрасивый певческий.
     Дыхание во время речи не идет сплошным потоком, как при пении, а дробится
во слогам; диафрагма совершает сложные движения; остановка дыхания происходит
после каждого гласного звука. Такое членение дыхания очень важно для
правильного формирования звуков речи.
     Артикуляция в процессе пения осуществляется в основном за счет мягких
тканей надгортанного пространства (вена, мягкого нёба, глотки, носоглотки);
передняя часть полости рта почти пассивна. Во время речи артикуляция
осуществляется в основном за счет передней части ротоглоточной полости при
относительном покое ее глубинной части (зева, мягкого нёба,
глотки и т. д.).
     Речевой голос развивается на базе среднего регистра, на котором мы
разговариваем. Звуки при этом имеют скользящий характер, небольшую силу и
короткое звучание. В музыкальном же голосе развивается певческий регистр,
установленный для данного певца. При этом идет опора на гласные, на их долгое
звучание и интенсивность.
       В речевом голосе, согласные звуки являются как бы каркасом слова: они
осуществляют основную смыслоразличительную роль (а гласные передают главным
образом мелодический рисунок). В потоке речи согласные и гласные оказывают
влияние друг на друга В музыкальном голосе это взаимное влияние значительно
ослаблено. Наибольшая самостоятельность — у гласных звуков.
В речевом голосе гласный звук скользит по звуковой шкале так быстро, что ни на
одном звуке не успевает образоваться вибрация характерная для певческого
голоса. Это отсутствие вибрации, в частности, и придает речевому голосу другой
тембр, чем у голоса музыкального.

БИЛЕТ № 22 Вопрос 2

БИЛЕТ 23 В. 2. Отличия художественного чтения от актерской игры

Взаимоотношения   между   профессиями   актера
и   чтеца достаточно определены. При общности творческих позиций, профессии актера и чтеца сохраняют   полную
автономность. Главное различие между
актером и чтецом,   по   общему мнению, сводится к тому, что первый
перевоплощается в образ действующего
лица и действует от его имени, а второй остается самим собой и действует (словом) от своего собственного имени. Перевоплотившийся актер   «играет»
каждую черту действующего лица,
образа; чтец, остающийся самим собой,
более или менее ярко показывает ту или иную черту образа. Актер общается с партнером за «четвертой
стеной», отделяющей его от зрительного
зала; чтец общается непосредственно
со зрительным залом, «четвертой стены» для него не существует.

Актер,
играющий образ, должен создавать на сцене иллюзию «сиюминутной» жизни,
его герои действует так, как будто не
знает, что произойдет с ним в
следующую секунду, то есть совершенно
непосредственно, как это бывает с нами в настоящей жизни.

Актер, рассказывающий о
герое или событии,— в другом положении. Непосредственное
восприятие, осознание действия, обстоятельства, о которых он повествует, давно
(или недавно) пережиты им. Начиная рассказ, он
непременно должен знать все детали его развития и завершения, как
это бывает при рассказывании в настоящей
жизни. И вот это различие: «переживаю событие сейчас» или «рассказываю
о событии, которое уже пережито» —
представляет собой водораздел, качественно
отделяющий исполнительскую работу
драматического актера от работы чтеца в
момент исполнения.

Билет № 24
Вопрос 2. Словесное действие в скороговорении.

Скорговорка — очень несложный, наивный по содержанию и даже примитивный текст,
построенный на трудных и запутанных слого- и словосочетаниях. Было бы ошибочно
думать, что при произнесении скороговорок нужно непременно добиваться
очень быстрого темпа. Гораздо важнее предельная четкость дикции. Именно на эго
и рассчитаны скороговорки. Их вернее было бы назвать «трудноговорками».
            Как и ко всей работе над дикцией, к работе над
скороговорками нужно подходить индивидуально. Если у чтеца замедленная речь, он
путем тренировки постепенно добивается быстрого темпа. Если же у него быстрая,
небрежная речь, он тренируется в предельно медленном темпе (это обычно
значительно труднее, чем отработка быстрого темпа).
         К. С. Станиславский придавал большое значение работе над
скороговорками. Он говорил, что редко приходится слышать «хорошую скороговорку,
выдержанную в темпе, четкую по ритму, ясную по дикции, по произношению и по
передаче мысли.
        При работе над скороговоркой нужно прежде всего разобраться в ее
содержании, точно знать, что я хочу сказать этим текстом.

Для изучения разных способов словесного воздействия, для того, чтобы
ориентироваться во всем многообразии естественных воздействий (влияний)
человека на человека с помощью речи, надо для каждого из пяти «адресов» в
психике человека различать два опорных (наиболее «чистых», простых)
способа воздействия:
Воздействие на эмоции (чувства) партнера ободрять
упрекать

воздействие
на воображение партнера предупреждать
удивлять

воздействие
на память партнера утверждать
узнавать

воздействие
на мышление партнера объяснять
отделываться

воздействие
на волю партнера приказывать
просить

БИЛЕТ     № 25    Вопрос 2. КЛАССИФИКАЦИЯ СОГЛАСНЫХ.
       При произнесении
согласных звуков в полости рта создаются препятствия, на которые наталкивается
струя выдыхаемого воздуха. По способу образования согласные делятся на
взрывные (или смычные) и щелевые (или ф р и к а т и в н ы е), в зависимости от
характера препятствия, образуемого артикуляционными органами: губами, зубами,
языком. Если струя выдыхаемого воздуха резко разрывает препятствие, создаваемое
речевыми органами, образуются в з р ы в н ы е звуки: п— б, т — д. к —
г. Если струя выдыхаемого воздуха проходит через щель, создаваемую
артикуляционными органами, образуются щ е л е вые (фрикативные) звуки: с —
з ,ш—ж, ф—в ,х.
     Согласные делятся и по месту образования: в зависимости от
положения языка по отношению к твердому и мягкому нёбу—на переднеязычные,
среднеязычные, заднеязычные    — и в зависимости от участия губ – на г у б н ы
е   и г у б н о – з у б н ы е.
В зависимости от степени участия голоса согласные бывают глухие,
звонкие и сонорные. Г л у х и м и называются согласные, в произношении
которых голос не участвует: п, т. к, х, с, ф, ш, ч, ц. Эти согласные
образуются одними шумами. З в о н к и м и    называются согласные, в
произнесении которых участвуют и шум и голос; голосовые связки сомкнуты и
вибрируют: б, д; г, з, в, ж. Большинство глухих и звонких согласных
составляют пары: п—б, т—д и т. д. Сонорным и называются согласные, при
произнесении которых голосовые связки сомкнуты, вибрируют и голос преобладает
над шумом: м, н, л, р. Они не имеют парных глухих звуков. В русском
языке два составных звука—так называемые аффрикативы: ц (слитые
воедино т и с) и ч (слитые воедино мягкий т и
мягкий ш). Оба они глухие.
        Большинство согласных могут быть и твердыми и мягкими: бой — белка
(б — б’), ворота — вяленый (в — в’) и т. д.
Согласные ж, ш, ц   всегда твердые; согласный ч и
й всегда мягкие.
        При произнесении согласных мягкое нёбо с маленьким язычком
приподнимается и закрывает проход в носовую полость. Только два звука—сонорные
м и н — составляют исключение: при их произнесении
мягкое нёбо опускается и струя выдыхаемого воздуха проходит через нос.

Источник

Государственное профессиональное образовательное учреждение Республики Коми «Коми республиканский колледж культуры им. В.Т.Чисталева»

Комплект

контрольно-оценочных средств

раздела

СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ

профессионального модуля

ПМ 01«Художественно-творческая деятельность»

(МДК 01.02 Исполнительская подготовка)

в соответствии с ФГОС по специальности СПО

51.02.01 «Народное художественное творчество»

по виду «Театральное творчество»

(углубленная подготовка).

Сыктывкар

2018

Комплект контрольно-оценочных средств раздела Сценическая речь профессионального модуля ПМ 01 «Художественно-творческая деятельность» разработан в соответствии с ФГОС по специальности СПО 51.02.01 «Народное художественное творчество»по виду «Театральное творчество»(углубленная подготовка).

Разработчик – Морозова Вера Семеновна,

преподаватель ГПОУ РК «Колледж культуры»

Согласована

с педагогическим советом ГПОУ РК «Колледж культуры»

Протокол № 1 от «7» сентября 2018 г.

1. Общие положения

Контрольно-оценочные средства (КОС) предназначены для контроля и оценки образовательных достижений обучающихся, освоивших программу раздела «Сценическая речь»профессионального модуля ПМ 01 Художественно-творческая деятельность (МДК 01.02 Исполнительская подготовка)

КОС включают контрольные материалы для проведения текущего контроля и промежуточной аттестации в форме экзаменов в 3 и 5 семестрах, аттестация МДК в 8 семестре, а также в формате открытых творческих показов — результат реализации индивидуальных занятий.

КОС разработаны на основании положений:

— основной профессиональной образовательной программы по специальности СПО «Народное художественное творчество» по виду «Театральное творчество»;

— программы раздела «Сценическая речь» профессионального модуля ПМ 01 «Художественно-творческая деятельность».

Требования к результатам освоения программы подготовки

специалистов среднего звена

Целью изучения дисциплины «Сценическая речь» является формирование специалиста в области социально-культурной деятельности, изучение основ речевой культуры.

К задачам освоения дисциплины относятся:

— формирование общекультурных, профессиональных и специальных компетенций;

— выработка специальных сценических навыков;

— воспитание творческих качеств, связанных с речью;

— освоение основных навыков сценической выразительности, с помощью речи.

В результате освоения раздела «Сценическая речь» ПМ 01 обучающийся должен

иметьПО —практический опыт самостоятельно или в составе группы вести творческий поиск, реализуя специальные средства и методы получения сценических навыков.

В результате изучения раздела «Сценическая речь» ПМ 01 Художественно-творческая деятельность студент должен:

З1: знать закономерности произношения в современном русском языке, специфику работы над различными литературными жанрами;
З2: знатьпринципы построения урока сценической речи;

У1: уметьработать с актером над речью;

У2: уметьвыявлять речевую характеристику образа, развивать навыки речевого общения и взаимодействия;

У3: уметьпроводить занятия по сценической речи.

приобрестиследующие компетенции:

ОК 1. Понимать сущность и социальную значимость своей будущей профессии, проявлять к ней устойчивый интерес.

ОК 8. Самостоятельно определять задачи профессионального и личностного развития, заниматься самообразованием, осознанно планировать повышение квалификации.

ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной деятельности.

ПК 1.1. Проводить репетиционную работу в любительском творческом коллективе, обеспечивать исполнительскую деятельность коллектива и отдельных его участников.

ПК 1.2. Раскрывать и реализовывать творческую индивидуальность участников любительского коллектива.

ПК 1.3. Разрабатывать, подготавливать и осуществлять репертуарные и сценарные планы, художественные программы и постановки.

ПК 1.6. Методически обеспечивать функционирование любительских творческих коллективов, досуговых формирований (объединений).

2. Результаты освоения дисциплины, подлежащие проверке

Результаты обучения (освоенные умения, усвоенные знания)^[1]	Основные показатели оценки результатов
З 1.Знать закономерности произношения в современном русском языке, специфику работы над различными литературными жанрами.	— Изложение (реализация) основных орфоэпических правил; — наличие разножанровогочтецкого репертуара для открытых показов в каждом семестре.
З 2. Знать принципы построения урока сценической речи.	— Перечисление этапов урока по сценической речи; — разработка поурочных планов.
У1.Уметьработать с актером над речью.	— Нахождение творческого контакта с исполнителями ролей с целью влияния на развитие образов; — определение творческих возможностей исполнителя для построения роли.
У 2. Уметьвыявлять речевую характеристику образа, развивать навыки речевого общения и взаимодействия.	— Разработка постановочного плана спектакля с разделом по речевой характеристике персонажей: — репетиционная тренировка речевого общения партнёров по сюжету на сцене.
У 3. Уметь проводить занятия по сценической речи.	— Самостоятельное ведение голосо-речевого тренинга на уроках сценической речи и в индивидуальном обучении; — создание комфортной атмосферы для занятий речью.
ОК 1. Понимать сущность и социальную значимость своей будущей профессии, проявлять к ней устойчивый интерес.	— Постижение важности профессии руководителя любительского творческого коллектива для развития культуры региона.
ОК 8. Самостоятельно определять задачи профессионального и личностного развития, заниматься самообразованием, осознанно планировать повышение квалификации.	— Анализ и регулярный пересмотр личных достижений в профессиональной деятельности; — сравнение собственной деятельности с работой коллег; — осознание значениясамообразования и пересмотра своих знаний для улучшения качества профессиональной деятельности.
ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной деятельности.	— Регулярный мониторинг идей в деятельности досуговых учреждений; — осознание необходимости постоянных обновлений в работе.
ПК 1.1. Проводить репетиционную работу в любительском творческом коллективе, обеспечивать исполнительскую деятельность коллектива и отдельных его участников.	— Активное руководство репетиционным процессом в любительском творческом коллективе для реализации исполнительских работ и осуществления культурно-досуговой деятельности учреждения.
ПК 1.2.Раскрывать и реализовывать творческую индивидуальность участников любительского коллектива.	— Разработка индивидуальных репертуарных планов для участников коллектива; — регулярное пополнение репертуарной «копилки».
ПК 1.3.Разрабатывать, подготавливать и осуществлять репертуарные и сценарные планы, художественные программы и постановки.	— Регулярное ознакомление с профессиональной литературой, альманахами, журналами и другими изданиями для составления и реализации репертуарных и сценарных планов.
ПК 1.6. Методически обеспечивать функционирование любительских творческих коллективов, досуговых формирований (объединений).	-Регулярное участие в обсуждениях просмотров спектаклей, выступлений профессиональных и любительских коллективов.

3. Распределение оценивания результатов обучения по видам контроля

Наименование элемента умений или знаний

Виды аттестации

Текущий контроль

Промежуточная аттестация

З 1.Знать закономерности произношения в современном русском языке, специфику работы над различными литературными жанрами.

ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной деятельности.

Задание №1

Чтение в жанре рассказа от первого лица

Задание №2

Тестирование

Задание №3

Чтение басен и сказок

Задание №4

Чтение стихов.

Задание №5

Демонстрация сочинённых композиций

Задание №6

Орфоэпический разбор теста

Экзамен

III семестр

У 3. Уметь проводить занятия по сценической речи.

Задание №7

Показ коллективного тренинга на основе театрализации

«чистоговорок».

З 2. Знать принципы построения урока сценической речи.

Задание №8

Составление плана урока сценической речи

Теоретический экзамен

V семестр

У1.Уметьработать с актером над речью.

ПК 1.2. Раскрывать и реализовывать творческую индивидуальность участников любительского коллектива.

Задание №9

Устный ответ

Задание №10

Чтение монолога

У 2. Уметьвыявлять речевую характеристику образа, развивать навыки речевого общения и взаимодействия.

ОК 1. Понимать сущность и социальную значимость своей будущей профессии, проявлять к ней устойчивый интерес.

Задание №11

Составление речевой характеристики персонажа

Задание №12

Тестирование по теме «Риторика»

Экзамен МДК

VIII семестр

4.Структура контрольного задания

4.2. Наименование задания. Задание №1. Чтение в жанре «рассказ от первого лица». Практическая работа в формате открытого показа.

4.1. 1. Текст задания

Прочитать на публике рассказ (или фрагмент прозаического произведения художественной литературы), над которым велась индивидуальная работа в течение 2 семестра.

4.1.2.Время на выполнение: 5-7 минут

4.1.3. Перечень объектов контроля и оценки:

Наименование объектов контроля и оценки

Основные показатели оценки результатов

Оценка

ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной деятельности.

— Художественная выразительность;

— сценическая речь (дикционная чистота);

— соответствующий сцене внешний вид.

От 2 до 5 баллов

4.2 Наименование задания. Задание №2. Тестирование по разделу «Техника звучащего слова».

4.2. 1. Текст задания.

Выполните тестовые задания:

Объясните понятие «сценическое действие» (отметьте верный вариант):

Это физический процесс (поведение) исполнителя на сцене
Это психофизический процесс, направленный на достижение цели
Это волевое решение (акт) исполнителя на сцене
Ваш вариант

Что понимается под выражением «словесное действие»:

Это выразительное чтение стихов и прозы
Это воздействие словом на слушателя и партнёра
Это актёрское исполнение роли на сцене
Ваш вариант.

3. Сценическая задача даётся режиссёром исполнителю посредством глагола. Исключите из нижеследующих глаголов те, которые не отвечают требованиям сценического действия (зачеркните ненужное):

Крикнуть

Увидеть

Смекнуть

Попросить

Приказать

Поднять

Удивить

Попрекнуть

Выбросить

Поддразнить

Покаяться

Съехать

Взобраться

4. Что означает выражение «вИдения»:

Это зрительные ассоциации от читаемого текста
Это картины воспалённого (больного) воображения, галлюцинации
Это чувственные образы, плод творческого воображения актёра, влияющие на исполнение
Ваш вариант

5. Что понимается под термином «подтекст»:

Это примечания, сноски в конце страницы текста
Это контекст, полный текст произведения, куда входит читаемый отрывок
Это мысли, скрытые автором за словами
Ваш вариант

6.Расположите по временнОй последовательности части голосо-речевого тренинга (проставьте цифры):

).Дикционный тренинг ). Чистоговорки ).Дыхательный тренинг ).Общефизический тренинг ).Речь в движении ).Голосовой тренинг.

4.2.2.Время на выполнение: 30 минут

42.3. Перечень объектов контроля и оценки:

Наименование объектов контроля и оценки

Основные показатели оценки результатов

Оценка

ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной деятельности.

— Умение выделять главное;

— осознавать значимость действенной основы речи;

— степень самостоятельного переосмысления

материала;

— достаточная степень правильных ответов в %%

«Отлично»

при 90% правильных ответов;

«хорошо»

при 60% правильных ответов; «удовлетворительно»

при 30% правильных ответов;

«неудовлетворительно» при правильных ответах менее 30%

4.3. Наименование задания. Задание №3. Чтение басен и сказок. Практическая работа в формате открытого показа.

4.3. 1. Текст задания

Прочитать на публике басню и сказку (или фрагмент сказки), над которыми велась индивидуальная работа в течение 4 семестра.

4.3.2.Время на выполнение: 5-7 минут

4.3.3. Перечень объектов контроля и оценки:

Наименование объектов контроля и оценки

Основные показатели оценки результатов

Оценка

ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной деятельности.

— Художественная выразительность (чувство формы и стиля);

— сценическая речь (дикционная чистота);

— артистизм (передача стиля, характера произведения, эмоциональная окраска);

— соответствующий сцене внешний вид.

От 2 до 5 баллов

4.4. Наименование задания. Задание №4. Чтение стихов. Практическая работа в формате открытого показа.

4.4. 1. Текст задания

Прочитать на публике два стихотворения (из классического и современного репертуара), над которыми велась индивидуальная работа в течение 5 семестра.

4.4.2.Время на выполнение: 5-7 минут

4.4.3. Перечень объектов контроля и оценки:

Наименование объектов контроля и оценки

Основные показатели оценки результатов

Оценка

ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной деятельности.

— Художественная выразительность (чувство ритма, авторского стиля);

— сценическая речь (дикционная чистота);

— артистизм;

— соответствующий сцене внешний вид.

От 2 до 5 баллов

4.5. Наименование задания. Задание №5. Демонстрация сочинённых композиций. Практическая работа.

4.5. 1. Текст задания

Продемонстрировать текст композиции с мультимедиа презентацией, над которой велась индивидуальная работа в течение 6 семестра.

4.5.2.Время на выполнение: до 15 минут

4.5.3. Перечень объектов контроля и оценки:

Наименование объектов контроля и оценки

Основные показатели оценки результатов

Оценка

ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной деятельности.

— Способность из фрагментов художественны произведений различного жанра составить новое произведение на соответствующую тему;

— соответствие темы содержанию;

— структурно-композиционная выверенность.

От 2 до 5 баллов

4.6. Наименование задания. Задание №6. Орфоэпический разбор заданных текстов. Практическая работа по итогам 3 семестра.

4.6. 1. Текст задания

Транскрибировать нижеследующие фразы, используя правила орфоэпии:

Часть I.Произношение гласных звуков

Текст письменный	Текст в транскрипции
Театральная неделя
Около кола колокола
Было да сплыло
Шла Саша по шоссе
Окаянная головушка
Перепрыгнуть через канавку
Ехал Грека через реку
Два щенка спали щека к щеке
Поехали да не выехали
Сегодня весело чаровницам
Замечательный показ
Выстроенная дачка
Сломанный забор
Ночевала тучка золотая
Заколдованная королева
Не надо печалиться
Традиционная резьба по дереву
Поиграть да попрыгать
Догорает закат за рекой
Жила-была одна девочка

Часть II. Произношение гласных и согласных звуков

Текст письменный	Текст в транскрипции
Всякая семья несчастлива по-своему
Сыворотка из-под простокваши
Ночевала тучка золотая
Отчего так хорошо
Отчитали по полной программе
Вторник – день экзамена
Твори, выдумывай, про
Тригонометрия — это тебе не хот-дог
Согбенная спина
Певица Согдиана
Сугроб грел дворняжку
Вожжи натянуть — и вперёд
Не надо печалиться
Вся жизнь впереди
Целую ночь соловей нам насвистывал
Как же мы молоды были тогда
Встречи с ними ты уже не жди
Стриндберг – автор пьесы «Фрёкен Жюли»
Всяк сверчок знай свой шесток
Гатчинский дворец находится под охраной государства

4.6.2.Время на выполнение: 20 минут

4.6.3. Перечень объектов контроля и оценки:

Наименование объектов контроля и оценки

Основные показатели оценки результатов

Оценка

ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной деятельности.

— Усвоение норм сценического произношения;

— уровень правильности ответов в %%

«Отлично» при 90% правильных ответов,

«хорошо» при 60% процентах правильных ответов, «удовлетворительно» при 30% правильных ответов

«неудовлетворительно» при правильных ответах менее 30%

4.7. Наименование задания. Задание №7. Показ коллективного тренинга на основе театрализации «чистоговорок».

4.7.1. Текст задания.

Участие в коллективном тренинге с использованием скороговорок-«чистоговорок», над которыми велась работа в течение 1 семестра.

4.7.2.Время на выполнение: 45 минут

4.7.3. Перечень объектов контроля и оценки:

Наименование объектов контроля и оценки

Основные показатели оценки результатов

Оценка

У 3. Уметь проводить занятия по сценической речи.

— Личная дикционная отчётливость;

— степень ощущения ансамблевости (формата общего урока- занятия);

— артистизм (эмоциональная окраска);

— тренировочный (сценический) костюм.

От 2 до 5 баллов

4.8.Наименование задания. Задание №8. Составление плана урока сценической речи. Практическаяписьменная работа по итогам 5 семестра.

4.8. 1. Текст задания

Составить план проведения урока сценической речи по следующей схеме:

Тема урока.
Цель урока.
Задачи урока.
Ход урока: оргмомент; теоретическая часть; практическая часть.
Задание на дом.

4.8.2.Время на выполнение: 30 минут

4.8.3. Перечень объектов контроля и оценки:

Наименование объектов контроля и оценки

Основные показатели оценки результатов

Оценка

З 2. Знать принципы построения урока сценической речи.

У 3. Уметь проводить занятия по сценической речи.

— Способность определять перспективу учебно-воспитательного процесса;

— уровень освоения изучаемой дисциплины;

— уровень творческой самостоятельности.

От 2 до 5 баллов

4.9. Наименование задания. Задание №9. Словесное действие в театральных жанрах. Устный ответ по разделу №7

4.9. 1. Текст задания.

Объясните выражение «Умение действовать словом»
Назовите характерные особенности сценического монолога
Перечислите возможные проблемы в индивидуальной работе с исполнителями в работе над текстами.

4.9.2.Время на выполнение: 45 минут

4.9.3. Перечень объектов контроля и оценки:

Наименование объектов контроля и оценки

Основные показатели оценки результатов

Оценка

У1.Уметьработать с актером над речью.

ПК 1.2. Раскрывать и реализовывать творческую индивидуальность участников любительского коллектива.

— Способность определять перспективу учебно-воспитательного процесса;

— уровень освоения изучаемой дисциплины;

— степень креативности, умения находить контакт с участниками коллектива;

— уровень творческой самостоятельности.

От 2 до 5 баллов

4.10.Наименование задания. Задание №10. Словесное действие в театральных жанрах. Чтение монолога Формат открытого показа.

410.1. Текст задания.

Прочтите на публике монолог героя пьесы, над которым велась работа в течение 7 сесместра.

4.10.2.Время на выполнение: 45 минут

4.10.3. Перечень объектов контроля и оценки:

Наименование объектов контроля и оценки

Основные показатели оценки результатов

Оценка

У1.Уметьработать с актером над речью.

ПК 1.2. Раскрывать и реализовывать творческую индивидуальность участников любительского коллектива.

— Художественная выразительность (чувство формы и стиля);

— сценическая речь (дикционная чистота);

— артистизм (передача стиля, характера произведения, эмоциональная окраска);

— соответствующий пьесе костюм героя.

От 2 до 5 баллов

4.11. Наименование задания. Задание №11. Составление речевой характеристики персонажа.

4.11.1. Текст задания.

Составьте речевую характеристику персонажа из пьесы А.Островского «Доходное место» по следующей схеме:

Происхождение. Социальное положение персонажа
Поступки. Поведение. Влияние на окружающих
Содержание высказываний (о чем говорит)
Манера говорить: эмоциональная выразительность слога
Любимые речевые обороты.Словарный запас
Акцент или другие артикуляционные особенности
Вывод о том, как речь характеризует личность героя.

4.11.2.Время на выполнение: 45 минут

4.11.3. Перечень объектов контроля и оценки:

Наименование объектов контроля и оценки

Основные показатели оценки результатов

Оценка

У 2. Уметьвыявлять речевую характеристику образа, развивать навыки речевого общения и взаимодействия.

ОК 1. Понимать сущность и социальную значимость своей будущей профессии, проявлять к ней устойчивый интерес.

— Уровень освоения изучаемой дисциплины;

— способность вообразить анализируемого героя как живого человека в общении с другими людьми;

— уровень творческой самостоятельности.

От 2 до 5 баллов

4.12. Наименование задания. Задание №12. Тестирование по теме «Риторика».

4.11.1. Текст задания. Выполните тестовые задания:

1.Что важнее для преодоления страха перед публичным выступлением (расположите ответы под номерами по степени важности):

— снять эмоциональное перенапряжение физическими упражнениями;

— добросовестно подготовиться к выступлению;

— притвориться храбрым.

2.Что важнее в процессе подготовки публичного выступления (расположите ответы под номерами по степени значимости):

— узнать состав аудитории, её предпочтения;

— заблаговременно найти поучительные примеры, любопытные истории для иллюстрации тезисов;

— прорепетировать выступление дома.

3. Какой голос предпочтительнее для публичного выступления (подчеркните нужное):

— скорее высокий;

— скорее низкий;

— какой бы ни был — только свой.

4. Можно ли в ситуации делового общения считать манипуляцией (скрытым управлением вами) предоставление материалов к совещанию только накануне или в день проведения его (подчеркните нужное):

— да;

— нет;

— без разницы.

5. Которое из утверждений применительно к сфере делового общения вы считаете правильным (подчеркните нужное):

— в споре рождается истина;

— в споре побеждает сильнейший;

— споров просто следует избегать.

6. Если во время вашего выступления вам задан вопрос, ответ на который вы прекрасно знаете, как лучше поступить (подчеркните нужное):

— остановить вопрошающего репликой: «Я вас понял» — и ответить;

— не остановить, но ответить сразу;

— ответить через паузу.

4.11.2.Время на выполнение: 45 минут

4.11.3. Перечень объектов контроля и оценки:

Наименование объектов контроля и оценки

Основные показатели оценки результатов

Оценка

У 2. Уметьвыявлять речевую характеристику образа, развивать навыки речевого общения и взаимодействия.

ОК 1. Понимать сущность и социальную значимость своей будущей профессии, проявлять к ней устойчивый интерес.

— уровень освоения изучаемой дисциплины;

— постижение значимости речевого взаимодействия в культурно-досуговой деятельности;

— уровень творческой самостоятельности.

От 2 до 5 баллов

5.Промежуточная аттестация

Экзамен 3 семестра:

чтение описательной прозы (отрывки) в формате открытого показа.

Текст задания

Прочитать на публике в жанре описательной прозы фрагмент прозаического произведения художественной литературы, над которым велась индивидуальная работа в течение 3 семестра.

Время на выполнение: 5-7 минут

Перечень объектов контроля и оценки:

Наименование объектов контроля и оценки

Основные показатели оценки результатов

Оценка

ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной деятельности.

— Художественная выразительность (чувство формы и стиля);

— сценическая речь (дикционная чистота);

— соответствующий сцене внешний вид.

От 2 до 5 баллов

Вопросы к экзамену 5 семестра:

Устройство речевого аппарата.

2. Дыхание и голос.

3. Дикция.

4. Звучность и гибкость голоса.

5. Значение голосо-речевого тренинга для чтеца.

6. Принципы построения урока по сценической речи.

7. Специфика речи в актерском искусстве и художественном чтении.

8. Проблема выбора чтецкого репертуара.

9. Текст и подтекст

10. Воспитание умения действовать словом.

11. Понятие о логическом анализе текста.

12. Логический анализ текста.

13. Орфоэпия.

14. Приёмы комического эффекта в чтецких произведениях.

15. Особенности исполнения сатирических жанров.

16. Сказка как литературный и чтецкий жанр. Признаки жанра.

17. Роль ведущего (рассказчика) в исполнении сказки.

18. Басня как литературный и чтецкий жанр. Признаки жанра.

19. Особенности стихотворного жанра. Отличие стиха от прозы.

20. Системы русского стихосложения.

21. Средства выразительности стиха.

22. «Твёрдые формы» поэтических произведений.

23. Белый, вольный, свободный стих. Тонический стих Маяковского.

24. Работа над стихотворной драматургией

Критерии оценивания заданий

«5» — Ответ на теоретический вопрос в полном объёме, предусмотренном программой, изложение материала последовательно грамотным языком, с точным использованием терминологии. Отвечает самостоятельно без наводящих вопросов

«4» — Ответ на теоретический вопрос полный, в изложении допущены небольшие пробелы не искажающие содержание ответа. Допущены один — два недочёта при освещении основного содержания ответа, исправлены по замечанию преподавателя. Допущена ошибка не более двух, при освещении второстепенных вопросов, легко исправлена по замечанию преподавателя.

«3» — Ответ на теоретический вопрос не полный, не последовательно раскрыто содержание материала, допускает ошибки, которые исправляет с помощью преподавателя.

«2» — Ответ на теоретический вопрос неполный, не раскрыто содержание материала, допускает ошибки.

Практические задания

№1. Произвести орфоэпический разбор нижеследующего текста согласно нормам сценического произношения:

Вариант А:

Петухи клюются, кошки царапаются, крапива жжется, мальчишки дерутся, земля срывает кожу с колен, когда падаешь, — и Сережа весь покрыт царапинами, ссадинами и синяками. Почти каждый день у него откуда-нибудь идет кровь. И вечно что-то случается. Васька влез на забор, и Сережа хотел влезть, но сорвался и расшибся. У Лиды в саду выкопали яму, и все ребята стали прыгать через яму, и всем ничего, а Сережа прыгнул и свалился в яму. Нога распухла и болела, Сережу уложили в постель. Едва поднялся и вышел во двор поиграть мячиком, а мячик залетел на крышу и лежал там за трубой, пока не явился Васька и не достал его.

В.Панова. «Серёжа».

Вариант Б:

Вот уже битый час Варька, мокрая и встрепанная, в куцем, выгоревшем за лето сарафане, гонялась по озеру за утками. Она упиралась широко расставленными ногами в борта полузатопленной плоскодонки, весло цепко увязало в иле, путалось в пухлых травяных пластах. От каждого толчка лодка заваливалась набок, и в ее отсеках хлюпала и взбрызгивалась парная, цвелая вода. Комары столбом толклись над головой, и Варька, отмахиваясь, яростно шлепала себя то по остро выпиравшим лопаткам, темным и худым плечам, то по мокрым и красным, исцарапанным камышами икрам.

Е. Носов. «Варька».

№2. Произвести логический анализ (проставьте паузы, отметьте подчёркиванием значимые для выявления смысла слова) нижеследующего текста и прочитать его вслух соответственно разметке:

Вариант А:

Я проходил по улице… меня остановил нищий, дряхлый старик.

Воспаленные, слезливые глаза, посинелые губы, шершавые лохмотья, нечистые раны… О, как безобразно обглодала бедность — это несчастное существо!

Он протягивал мне красную, опухшую, грязную руку… Он стонал, он мычал о помощи.

Я стал шарить у себя во всех карманах… Ни кошелька, ни часов, ни даже платка… Я ничего не взял с собою.

А нищий ждал…, и протянутая его рука слабо колыхалась и вздрагивала.

Потерянный, смущенный, я крепко пожал эту грязную, трепетную руку…

– Не взыщи, брат; нет у меня ничего, брат.

Нищий уставил на меня свои воспаленные глаза; его синие губы усмехнулись – и он в свою очередь стиснул мои похолодевшие пальцы.

– Что же, брат, – прошамкал он, – и на том спасибо. Это тоже подаяние, брат.

Я понял, что и я получил подаяние от моего брата.

М.Пришвин. «Дневники».

Вариант Б:

Проживая – много лет тому назад – в Петербурге, я, всякий раз как мне случалось нанимать извозчика, вступал с ним в беседу.

Особенно любил я беседовать с ночными извозчиками, бедными подгородными крестьянами, прибывавшими в столицу с окрашенными вохройсанишками и плохой клячонкой – в надежде и самим прокормиться и собрать на оброк господам.

Вот однажды нанял я такого извозчика… Парень лет двадцати, рослый, статный, молодец молодцом; глаза голубые, щеки румяные; русые волосы вьются колечками из-под надвинутой на самые брови заплатанной шапоньки. И как только налез этот рваный армячишко на эти богатырские плеча!

Однако красивое безбородое лицо извозчика казалось печальным и хмурым.

Разговорился я с ним. И в голосе его слышалась печаль.

– Что, брат? – спросил я его. – Отчего ты не весел? Али горе есть какое?

Парень не тотчас отвечал мне.

– Есть, барин, есть, – промолвил он наконец. – Да и такое, что лучше быть не надо. Жена у меня померла.

– Ты ее любил… жену-то свою?

Парень не обернулся ко мне; только голову наклонил немного.

– Любил, барин. Восьмой месяц пошел… а не могу забыть. Гложет мне сердце…

М.Пришвин. «Дневники».

Критерии оценивания практических заданий

№1.

Оценка «5» — при 90% правильных ответов;

Оценка «4» — при 60% правильных ответов;

Оценка «3» — при 30% правильных ответов;

Оценка «2» — при правильных ответах менее 30%.

№2.

Оценка «5» — Текст размечен полностью – согласно смыслу, с учётом строчных пауз и правил логического анализа. Чтение вслух точно следует разметке.

Оценка «4» — Текст размечен с незначительными отклонениями от правил разметки. Чтение незначительно отклоняется от разметки, но смысл стихотворения выявлен.

Оценка «3» — Текст размечен, но со значительными отклонениями от правил. В чтении не соблюдаются знаки разметки. Смысл стихотворения затемнён.

Оценка «2» — Текст размечен не полностью, со значительными отклонениями от правил. Чтение не раскрывает смысла стихотворения.

8 семестр. Освоение раздела «Сценическая речь» в МДК ПМ 01

Наименование задания. Показ коллективной работы — учебного спектакля.

Текст задания: участие в учебном спектакле, сыграть заданный образ – соответствуя жанру, характеристике персонажа и принципу ансамблевости,

Перечень объектов контроля и оценки:

Наименование объектов контроля и оценки

Основные показатели оценки результатов

Оценка

У 2. Уметь

выявлять речевую характеристику образа,

развивать навыки речевого общения и взаимодействия.

ПК 1.2. Раскрывать и реализовывать творческую индивидуальность участников любительского коллектива.

-Распознавание отличия сценической декламации от сценической речи в драматическом спектакле;

— артистизм (передача характера героя, эмоциональная заразительность);

— воплощение в играемом образе

своей индивидуальности;

— уровень творческой самостоятельности в процессе репетиций.

От 2 до 5 баллов

Критерии оценки на экзамене по дисциплине:

Оценка «Отлично» ставится, если:

— наблюдается соответствие сценической речи исполнителя речевой характеристике образа;

— в игре присутствует жанровая характерность;

— стабильное, убедительное (логически последовательное, органичное) исполнение роли в спектакле соответственно исполнительским требованиям.

Оценка «Хорошо» ставится, если присутствует:

— соответствие сценической речи исполнителя речевой характеристике образа;

— достоверное исполнение роли в спектакле.

Оценка «Удовлетворительно» ставится, если:

— наблюдаются незначительные ошибки в исполнении речевой характеристики образа, а также в выполнении линии поведения персонажа в спектакле.

Оценка «Неудовлетворительно» ставится, если: наблюдаются значительные ошибки в выполнении партитуры психофизических действий персонажа; остановки при исполнении; ощущается техническая и смысловая несостоятельность исполнения.

Источник

Перечень вступительных испытаний в 2022 году по программам бакалавриата и специалитета

Артист драматического театра и кино
Для поступающих на актёрский и режиссёрский факультеты.

Мастерство актёра (профессиональное практическое испытание)

Включает в себя исполнение нескольких литературных произведений: басни, стихотворения, прозы, монолога. Желательно, чтобы в программу были включены образцы и классической, и современной русской и зарубежной литературы. Исполняемые наизусть произведения должны отличаться друг от друга по содержанию и жанру, что даёт возможность полнее выявить способности поступающего и широту творческого диапазона.

Выбранные для экзамена произведения и отрывки должны быть небольшими по объёму. На экзамене оценивается прежде всего глубина понимания исполняемого произведения и способность заинтересовать им слушателей.

Одновременно выявляется способность к образному мышлению, устойчивость понимания поступающего, богатство его воображения, вкус, степень эмоциональной возбудимости, своеобразие темперамента, умение передать характерность, почувствовать юмор или драматизм ситуации, а также стиль автора.

Экзаменующимся может быть предложено импровизационное исполнение сценического этюда на простейшее действие в заданных предлагаемых обстоятельствах.

На экзаменах по специальности проверяется музыкальность абитуриента, чувство ритма, пластичность и другие качества, необходимые для профессии актёра. Поступающим могут предложить спеть по собственному выбору песню, исполнить какой-либо танец.

Учитывается выразительность внешних данных поступающего и её соответствие внутренним данным.

Обязательное требование – отсутствие органических недостатков речи и голоса.

Собеседование (устно)

Проводится для ознакомления с культурным уровнем абитуриента, его эстетическими взглядами.

Собеседование выявляет знание абитуриентом современной театральной жизни (литературы, музыки, изобразительного искусства, кино и телевидения), знакомство с театральным процессом.

Обязательным при подготовке к собеседованию является знание литературы
- Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. Любое издание.
- Станиславский К.С. Этика М., ГИТИС, 2013.
- Немирович-Данченко Вл. И. Театральное наследие.
Пьесы

Фонвизин Д. Недоросль.
Грибоедов А. Горе от ума.
Пушкин А. Маленькие трагедии.
Гоголь Н. Ревизор.
Лермонтов М. Маскарад.
Островский А. Гроза. Бесприданница. Лес.
Толстой Л. Власть тьмы. Живой труп.
Чехов. А. Вишнёвый сад. Чайка. Три сестры.
Горький М. Мещане. Враги. Дачники.
Булгаков М. Дни Турбиных. Бег.
Маяковский В. Клоп. Баня.
Арбузов А. Таня.
Розов В. Вечно живые.
Вампилов А. Старший сын. Прошлым летом в Чулимске.
Володин А. Пять вечеров. Две стрелы.
Петрушевская Л. Любые пьесы.
Лопе де Вега. Овечий источник.
Шекспир В. Гамлет. Ромео и Джульетта. Отелло.
Мольер Ж-Б. Мещанин во дворянстве.
Шиллер Ф. Коварство и любовь.
Брехт Б. Мамаша Кураж и её дети.
Артист драматического театра и кино (саунд-драма)

Мастерство артиста (профессиональное практическое испытание в форме экзамена)

Вступительное испытание по мастерству артиста ставит своей целью выявить у поступающего актёрское дарование в различных жанрах театрального искусства, проверку таких качеств, как эмоциональность, вкус, интеллект, наблюдательность, юмор, чувство стиля. К экзамену по мастерству артиста поступающий должен подготовить для исполнения несколько литературных произведений различных жанров, в том числе басню, стихотворение, отрывок из прозаического произведения. Поступающий должен быть готов к дополнительным заданиям экзаменационной комиссии, в том числе исполнению небольших сценических этюдов на предложенную тему.

Сольное пение (творческое практическое испытание в форме консультации)

Творческое практическое испытание в форме консультации по сольному пению включает в себя исполнение не менее двух вокальных произведений (на русском и иностранном языках) с использованием минусовой фонограммы (флешка, принесенная поступающим) и микрофона. Обращаем внимание поступающих, что фонограмма на любом другом носителе (СD-диск, телефон и т. п.) не может быть использована во время данного творческого испытания, но использование музыкальных инструментов (гитары, аккордеона и т. п.) для аккомпанемента вокального произведения возможно. Приветствуется владение любыми музыкальными инструментами. Поступающий должен быть готов к исполнению по просьбе экзаменационной комиссии различных заданий на проверку музыкальности, чувства ритма, способности музыкального фантазирования и импровизации, а также музыкально-сценических этюдов.

Пластика (творческое практическое испытание в форме консультации)

Творческое практическое испытание в форме консультации по пластике ставит своей целью выявить у поступающего пластическую одаренность, способности к пластической импровизации на заданные экзаменационной комиссией музыку или ритмическую композицию. Поступающий должен быть готов выполнять небольшие упражнения, демонстрировать чувство ритма. Для данного испытания поступающему необходимо иметь спортивную форму и обувь.

Собеседование (в форме устного экзамена)

Собеседование ставит своей целью выявить профессиональные качества поступающего, его культурный уровень, эстетические взгляды, эрудицию, вкус, общественные интересы, умение ориентироваться в основных вопросах современной художественной жизни. На собеседовании поступающий должен обнаружить знакомство с крупнейшими произведениями отечественной и зарубежной литературы, драматургии, драматического и музыкального театра, живописи, скульптуры, архитектуры, кинематографии. Обязательным для подготовки к собеседованию является знание рекомендуемой литературы.

Список рекомендуемой литературы

Станиславский К. Работа актёра над собой. — М.: 1954.
Станиславский К. Этика. — М.: 2020.
Горчаков Н. М. Режиссёрские уроки Вахтангова. — М.: 1957.
Захава Б. Е. Мастерство актёра и режиссёра. — М.: 2013
Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли. — М.: ГИТИС, 2004.
Рудницкий К. Л. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981.
Чехов Михаил. О технике актёра. — АСТ, 2018.
Шкловский В. Б. Эйзенштейн. — М.: Искусство, 1976.
Яхонтов В. Н. Театр одного актёра. — М.: 1958.
Артист музыкального театра

Мастерство артиста (практическое испытание)

На вступительном испытании по мастерству артиста поступающий должен исполнить несколько произведений разных жанров – стихотворение, басню, отрывок из прозаического произведения. Помимо этого в программные требования входит импровизационное исполнение сценических этюдов по заданию экзаменационной комиссии. Испытание по мастерству артиста ставит своей целью выявление актёрского дарования. На вступительном испытании проверяются восприятие и эмоциональная возбудимость, заразительность, художественная интуиция, наблюдательность, вкус, чувство юмора, ощущение стиля, понимание смысла произведения и своеобразие видения окружающей действительности.

Сольное пение (практическое испытание)

На вступительном испытании по сольному пению поступающий должен исполнить несколько музыкальных произведений разных жанров: арию из оперы, оперетты или мюзикла, романс, народную песню. На экзамене проверяются музыкальный слух, музыкальная грамотность и голосовые данные поступающего.

Собеседование (устно)

На собеседовании проверяется способность к образному мышлению, интеллектуальное развитие поступающих, их культурный уровень, эстетические взгляды, эрудиция, общественные интересы. Поступающий должен быть знаком с историей музыкального театра, с крупнейшими произведениями русской, советской и зарубежной музыки. На собеседовании поступающие должны обнаружить знакомство с основными этапами развития и крупнейшими произведениями русского, советского и зарубежного искусства и литературы. Обязательным для подготовки к собеседованию является знание литературы, указанной в списке для поступающих.

Список литературы:

Основная литература

Станиславский К.С. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. – М.: 1998.
Станиславский К.С. и Немирович-Данченко В.И. Об искусстве актёра-певца. – М.: Искусство., 1973.
Кнебель М.О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. – М.: ГИТИС., 2005.
Покровский Б.А. Что, для чего и как? – М.: 2003.
Гончаров А.А. Мои театральные пристрастия. – М.: Искусство., 1997.
Чехов М. Уроки профессионального актера. – М.: 2011

Дополнительная литература

Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. – М.: ГИТИС., 2009.
Создание актерского образа. Учебное пособие. – М. ГИТИС., 2008.
Фильштинский В.М. Открытая педагогика. – СПб.: «Балтийские сезоны»., 2006.
Ливнев Д.Г. Сценическое перевоплощение. – М.: 2012.
Немировский А.Б. Пластическая выразительность актёра. – М.: 2010.
Зверева Н.А., Ливнев Д.Г. Словарь театральных терминов». – М.: ГИТИС., 2007.
Гиппиус С.В. Актёрский тренинг. – СПб.: «Прайм-евро-знак»., 2008.
Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. – М.: Артист. Режиссер. Театр., 2003.
Покровский Б.А. Сотворение оперного спектакля. – М.: 1985.
Покровский Б.А. Ступени профессии. – М.: 1984.
Колокол мастера: О Борисе Александровиче Покровском». – М.: ГИТИС, 2011.
Буткевич М.М. К игровому театру. – М.: ГИТИС, 2002.
Голубовский Б.Г. Наблюдения. Этюд. Образ. – М.: ГИТИС, 2001.
Буров А.Г. Труд актёра и педагога. – М.: 2007.
Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. – М.: ВТО., 1978.
Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Предисловие Б.А. Покровского. – М.: ВАГРИУС, 1997.
Вишневская Г.П. Галина. – М., 1991.
Бармак А.А. Художественная атмосфера. Этюды. – М.: 2004.
Бармак А.А. Достоевский TODAY. – М.: 2009.
Фельзенштейн В. О музыкальном театре. – М.: Радуга., 1984.
Звукорежиссёр
Звукорежиссура (профессиональное практическое испытание)

Испытание «Звукорежиссура» состоит из двух частей, письменной и устной.

Письменная часть заключается в проверке музыкальной подготовки и звукорежиссёрского слуха. Она включает слуховой анализ музыкальной фонограммы, аналитический тест по оценке качества фонограммы и сравнительные слуховые тесты.

Устная часть состоит из ответов на вопросы по акустике, электроакустике и звукотехнике, а также из проверки музыкального слуха (распознавание интервалов, звукорядов, аккордов). По желанию абитуриенты могут продемонстрировать владение музыкальными инструментами.

Собеседование (устно)

На собеседовании проверяется интеллектуальное развитие поступающих, их общекультурный уровень, эрудиция, эстетические вкусы и общественные интересы. Поступающий должен быть знаком с основными произведениями русского и зарубежного драматического и музыкального театров, классической и современной музыки разных жанров, а также с основными этапами развития искусства и литературы.

На собеседовании поступающий должен продемонстрировать знания в области истории, современного состояния и перспектив развития звуковых технологий.

Список литературы для подготовки к вступительным испытаниям
- Меерзон Б.Я. Акустические основы звукорежиссуры. Оборудование студий. – М., 1996.
- Журнал «Звукорежиссёр» – 1999 – 2011.
- Рождение звукового образа. – М., 1985.
- Нисбетт А. Звуковая студия. – М., 1979.
- Ньюэлл Ф. Project-студии: маленькие студии для великих записей. – Винница, 2002.
- Алдошина И.А., Приттс Р. Музыкальная акустика. – СПб.: Композитор, 2006.
- Анерт В., Штеффен Ф. Техника звукоусиления. – М., 2003.
- Ковалгин Ю.А., Вологдин Э.И. Аудиотехника. – М., 2013.
- Музыкальный словарь Гроува. – М., 2006.
- Жарков А.Д. Теория и технология культурно-досуговой деятельности. – М., 2007.
Продюсер исполнительских искусств
Приёмные испытания состоят из двух частей (устной и письменной).

Профессиональное испытание (устное собеседование)

В процессе профессионального испытания экзаменационная комиссия оценивает общий культурный уровень абитуриента, его представление о специфике избираемой профессии, знание истории искусств, в частности истории театра, драматургии, современных театральных тенденций (их освещения в периодической печати), экономики и менеджмента театрального и концертного дела.

Комиссия также оценивает наличие у абитуриента интереса к театру и всей сфере исполнительских искусств, творческих способностей, соответствующих психологических и деловых качеств.

Вопросы, задаваемые экзаменационной комиссией, состоят из двух разделов:
1. Вопросы по драматургии, истории искусств и истории театра.
2. Вопросы по социально-экономическим и организационным проблемам развития современного общества, организации театрального и концертного дела.
Список обязательной литературы для подготовки к первому разделу вопросов по драматургии, истории искусств и истории театра

Драматургия

Фонвизин Д.И. Недоросль.
Грибоедов А.С. Горе от ума.
Пушкин А.С. Маленькие трагедии. Борис Годунов.
Лермонтов М.Ю. Маскарад.
Гоголь Н.В. Ревизор. Женитьба.
Островский А.Н. Гроза. Бесприданница. Лес.
Сухово-Кобылин А.В. Смерть Тарелкина.
Толстой А.К. Царь Федор Иоаннович.
Толстой Л.Н. Власть тьмы. Живой труп.
Чехов А.П. Чайка. Дядя Ваня. Три сестры. Вишнёвый сад.
Горький М. На дне.
Маяковский В.В. Клоп.
Булгаков М.А. Дни Турбиных.
Розов В.С. Вечно живые.
Володин А.М. Пять вечеров.
Арбузов А.Н. Таня.
Вампилов А.В. Утиная охота.
Гельман А.И. Мы, нижеподписавшиеся.
Петрушевская Л.С. Московский хор.
Вырыпаев И. Валентинов день.
Софокл. Царь Эдип.
Шекспир У. Гамлет. Ромео и Джульетта. Король Лир. Ричард III. Укрощение строптивой (три на выбор).
Лопе де Вега. Собака на сене.
Мольер Ж.-Б. Тартюф. Лекарь поневоле.
Гольдони К. Слуга двух господ.
Гоцци К. Принцесса Турандот.
Бомарше П. Женитьба Фигаро.
Шиллер Ф. Разбойники.
Ибсен Г. Кукольный дом.
Шоу Б. Пигмалион.
Метерлинк М. Синяя птица.
Брехт Б. Мамаша Кураж и её дети. Добрый человек из Сезуана.
Пиранделло Л. Шесть персонажей в поисках автора.
Уильямс Т. Трамвай «Желание».
Ионеско Э. Носорог.
Беккет С. В ожидании Годо.
Миллер А. Цена.
Олби Э. Кто боится Вирджинии Вульф?
Макдонах М. Калека с острова Инишман.

Литература по истории театра
- Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве (любое издание).
- Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого // Рождение театра. – М.: 1978.
- Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта (любое издание).
- Всеволожский-Гернгросс В.И. Краткий курс истории русского театра (любое издание).
- Булгаков М.А. Жизнь господина де Мольера (любое издание).
- Теляковский В.А. Воспоминания. – М.-Л.: Искусство, 1965.
- Марков П.А. О театре. В 4х тт. – М.: Искусство, 1974. Статьи: Комиссаржевская; Новейшие театральные течения.
- Схейен Ш. Русские сезоны навсегда. (любое издание).
- Копшицер М. Савва Мамонтов. – М.: Искусство, 1972.
- Стрельцова Е.И. Частный театр в России: от истоков до начала XX века. – М., ГИТИС, 2009.
- Цикл лекций А.В. Бартошевича «Весь Шекспир» на youtube-канале «Арзамас».
- Подкаст «Послушайте ГИТИС» и youtube-канал ГИТИСа.
Указанные выше драматургические и литературные произведения, а также работы по истории театра обязательны для прочтения поступающими в полном объеме. Экзаменационная комиссия задает вопросы по любому из указанных произведений.

Примерный список вопросов по социально-экономическим и организационным проблемам развития современного общества, организации театрального и концертного дела для подготовки ко второму разделу устного испытания (продюсирование и менеджмент исполнительских искусств)
1. Что такое продюсирование. Какими качествами должен обладать продюсер.
2. Что такое «продюсерский проект». Продюсер и антрепренёр – есть ли отличия между этими понятиями. Если да, то в чём. Назовите известных антрепренёров.
3. Как вы понимаете такие понятия, как доход, расход, прибыль, применительно к театру.
4. Как продавать искусство.
5. Что такое государственная культурная политика. Каковы на сегодняшний день основные направления государственной культурной политики.
6. Каково содержание понятия «театр как социальный институт».
7. Какова разница между коммерческими и некоммерческими видами деятельности. Примеры таких видов деятельности в сфере исполнительского искусства.
8. В каких организационно-правовых формах коммерческой (некоммерческой) деятельности могут работать театры и концертные организации. К какому виду деятельности относятся государственные (муниципальные) бюджетные учреждения.
9. Кто может стать учредителем некоммерческих организаций, в том числе, учредителем государственных (муниципальных) организаций исполнительских искусств.
10. Какие формы собственности вы могли бы назвать. В какой форме собственности могут существовать организации исполнительских искусств в нашей стране.
11. В какой организационно-правовой форме зарождался Московский Художественный Театр и какова она сегодня.
12. В каких организационных формах состояли Императорские и частные театры России конца XIX – начала XX века.
13. Каковы актуальные проблемы современного театра.
14. Что такое интеллектуальная собственность. В чём разница между авторским правом и смежными правами. Как в нашей стране защищается авторское право.
15. С какими системами государственного управления вы знакомы.
16. Как формировалась система государственного управления в организациях исполнительских искусств в России и какова она сегодня.
17. Какие модели управления вы бы выбрали в своём театре: единоначалие, двоевластие художественного руководителя (главного режиссёра) и директора или коллективную (например, с участием Художественного Совета).
18. Из каких элементов состоят творческий и производственный процессы в театре.
19. Каковы цели государственной и общественной поддержки исполнительского искусства.
20. Как формируется система финансирования театров и других организаций исполнительского искусства в России.
21. Что такое инвестирование. Каковы особенности инвестирования в организациях исполнительских искусств. Каковы особенности инвестирования в организациях сферы культуры.
22. Что такое налоги. Какую функцию они выполняют.
23. Как осуществлялось финансирование: в Императорских театрах и частных театрах конца XIX – начала XX века.
24. В чём заключается рыночный механизм. Назовите виды рынков. В чём особенность театрального рынка.
25. Что такое благотворительность, меценатство, спонсорство, инвестирование. В чём разница между этими понятиями и как эти механизмы применимы в проектах, связанных с культурной деятельностью.
26. Какое соотношение спроса и предложения складывается сегодня на рынке театрально-концертных услуг. Существует ли специфика ценообразования на билеты в театр, концертную организацию.
27. Воздействует ли цена на зрительский спрос. Влияет ли цена на результат финансовой деятельности театра и концертной организации. Если бы вы устанавливали цены на билеты в театр или на концерт, то какими бы вы руководствовались принципами.
28. Что такое фандрайзинг и как он применим в театре и концертной организации.
29. Что такое маркетинг. В чём особенности маркетинга в театре. Какие современные технологии маркетинга вам известны.
30. Что такое реклама. В чём особенности рекламной кампании театрального спектакля (концерта). Какие современные рекламные технологии вам известны.
31. Что делать, если билеты не продаются.
32. Театр и зритель. Формирование зрительской аудитории в театре и концертной организации. Какие факторы влияют на формирование зрительской аудитории. Объясните понятия «свой зритель», «коллекционирование зрителя».
33. Какие факторы влияют на посещаемость.
34. Высокая посещаемость спектакля, концерта – это всегда показатель эффективности творческой деятельности.
35. Как формируется прокатная афиша. Как строится прокат спектаклей, концертных и цирковых программ.
36. В чём, по вашему мнению, заключена специфика трудовых отношений в театре, концертной организации. Существуют ли особенности формирования творческого состава в театре. Если есть, то, какие.
37. В каком нормативном акте заложены Основы трудового права в Российской Федерации.
38. Какие журналы, газеты, интернет-порталы, освещающие театральную жизнь, вам известны.
Список обязательной литературы для подготовки
- Законопроект о театре и театральной деятельности, 1998.
- Орлов Ю.М. Московский художественный театр: 1898 -1917 гг., творчество, организация, экономика. — — М.: ГИТИС, 2011.
- Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. — М.: ГИТИС, 1979.
- Жизнь сцены и контрактный мир. – М., 1994.
- Игнатьева Е.Л. Экономика культуры. – ГИТИС, 2012.
- Мамедов Э.А., Дадамян Г.Г., Смелянский Д.Я. Театральный продюсер: рассказы о профессии. — М.: Российский институт театрального искусства — ГИТИС, 2020. — 90 с. (Серия «Библиотека театрального продюсера». Первый выпуск).
- Городецкая Л.А., Апфельбаум С.М., Мозговой Д.А., Кондрашова К.В. Проект театрального спектакля: экономика, финансирование, договорная работа. – М.: Российский институт театрального искусства — ГИТИС, 2020. — 128 с. (Серия «Библиотека театрального продюсера». Второй выпуск).
- Иванов О. В., Большаков Н. В., Дмитриевский В. Н., Дадамян Г. Г. Зрительская аудитория театра: размышления и исследования. М.: Российский институт театрального искусства — ГИТИС, 2020. — 120 с. (Серия «Библиотека театрального продюсера». Третий выпуск).
- Князева А.Е., Овчинников И.А., Апфельбаум С.М., Симурзина Е.Н., Фокин А.И. Маркетинг спектакля: реклама и продвижение, продажа билетов, организация премьеры. М.: Российский институт театрального искусства — ГИТИС, 2020. — 192 с. (Серия «Библиотека театрального продюсера». Четвёртый выпуск).
- Орлов Ю.М., Журова Г.А., Носырев К.М., Родионов Д.В. Создание новой постановки: репетиции, производство, паспорт спектакля. – М.: Российский институт театрального искусства – ГИТИС, 2020. – 160 с. – (Серия «Библиотека театрального продюсера». Пятый выпуск).
- Смелянский Д.Я., Иванов О.В. Театральный проект от А до Я на примере музыкального спектакля «Продюсеры». – М.: Российский институт театрального искусства – ГИТИС, 2021 – 180 с. – (Серия «Библиотека театрального продюсера». Шестой выпуск).
Литература по организационным и экономическим вопросам театра также обязательна для прочтения.

Экзамен оценивается по 100-балльной шкале.

Критерии оценивания:
- ответ на вопросы по драматургии от 0 до 20 баллов;
- ответ на вопросы по истории театра от 0 до 20 баллов;
- ответ на вопросы по основам экономики от 0 до 20 баллов;
- ответ на общекультурные и правовые вопросы от 0 до 20 баллов;
- творческий потенциал и эмоциональная устойчивость от 0 до 20 баллов.
Творческое испытание (письменно)

Письменный экзамен в форме сочинения на одну из предложенных тем. Темы сочинения связаны с творческой деятельностью, театром и экономикой театра, будущей профессией, искусством.
Режиссёр драмы и режиссёр цирка
Специальность «Режиссура театра» (квалификации «Режиссер драмы» и «Режиссёр цирка»).

К конкурсу допускаются абитуриенты, прошедшие все туры отборочных прослушиваний.

На прослушиваниях поступающие предъявляют экспликацию (письменное и устное изложение режиссёрского замысла будущей постановки выбранной вами пьесы) и макет сценографии будущей постановки. А также показывают чтецкую программу.

Если вы уже ставили спектакли, вы можете показать своё портфолио: видеозаписи постановок, афиши и программки.

В процессе вступительных испытаний творческой и профессиональной направленности оцениваются общий культурный уровень поступающего, его представление о специфике избираемой профессии, а также выявляются его творческие способности и специальные профессиональные качества.

Режиссура и мастерство актёра (творческое практическое испытание)

Экзамен состоит из двух частей.

1. Поступающий должен исполнить несколько произведений разных жанров. Помимо этого в программные требования входит импровизационное исполнение сценических этюдов по заданию экзаменационной комиссии, а также проверка пластической выразительности, музыкальности и чувства ритма поступающего.

Вступительное испытание ставит своей целью выявление актёрского дарования. На испытании проверяются восприятие и эмоциональная возбудимость, заразительность, художественная интуиция, наблюдательность, вкус, чувство юмора, ощущение стиля, понимание смысла произведения и своеобразие видения окружающей действительности.

2. Испытание, на котором поступающие показывают режиссёрские этюды на заданную тему. Темой этого этюда может стать музыкальное, пластическое, живописное произведение, раскрытое в сценическом действии.

Получив тему для сценического этюда, поступающий должен в порядке импровизации, привлекая в качестве актёров-исполнителей других поступающих, найти эмоционально-образное выражение мысли, которую хочет раскрыть в этюде.

На экзамене проверяются режиссёрская инициатива и изобретательность, творческая фантазия и вкус. На экзамене по практической режиссуре в качестве исполнителей принимают участие поступающие-актёры.

Режиссура (профессиональное испытание письменно)

Темой данного испытания может быть постановочный план пьесы, отдельной сцены, режиссёрские задания актёрам, художнику и композитору в работе над замыслом.

Собеседование (устно)

На собеседовании проверяется способность к образному мышлению, интеллектуальное развитие поступающих, их культурный уровень, эстетические взгляды, эрудиция, общественные интересы.

Поступающий должен быть знаком с основами теории и истории режиссуры, истории драматического театра, с театральной критикой, крупнейшими произведениями русской, советской и зарубежной драматургии.

На собеседовании поступающие должны обнаружить знакомство с основными этапами развития и крупнейшими произведениями русского, советского и зарубежного искусства и литературы.

Обязательным для подготовки к собеседованию является знакомство с рекомендованной литературой.

Список литературы к вступительному испытанию
- Белинский В. «Гамлет», драма Шекспира.
- Белинский В. Мочалов в роли Гамлета. В сб.: Белинский о драме и театре. М.-Л., 1948, с.241-251.
- Гоголь и театр. М.-Л., 1952.
- Режиссерские уроки Евг. Б. Вахтангова. М., 1957.
- Гончаров А. Режиссерские тетради. М., 1980.
- Голубовский Б. Место работы — театр. М., 1975.
- Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 1986.
- Кнебель М. Поэзия педагогики. М., 1974.
- Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1986, т. 1, 2.
- Немирович-Данченко Вл. Театральное наследие. М., 1952.
- Брук, Питер. Пустое пространство. (Любое издание)
- Гротовский, Ежи. От бедного театра к искусству-проводнику. (Любое издание)
- Попов А. О художественной целостности спектакля. М., 1959.
- Пушкин и театр. Драматические произведения, статьи, заметки, письма. М., 1953.
- Рудницкий К. Вс. Мейерхольд. М., 1981.
- Русский драматический театр. М., 1976.
- Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. (Любое издание).
- Станиславский К. Этика. М., ГИТИС, 2013.
- Таиров А. О театре. М., 1970
- Товстоногов Г. Зеркало сцены: в 2-х кн. Л., 1984.
- Чехов М. Литературное наследие. М., 1995, т. 1,2.
- Эфрос А. Профессия — режиссер. (Любое издание).
Пьесы

Фонвизин Д. Недоросль.
Грибоедов А. Горе от ума.
Пушкин А. Маленькие трагедии. Борис Годунов.
Гоголь Н. Женитьба. Ревизор.
Лермонтов М. Маскарад.
Тургенев И. Нахлебник. Месяц в деревне.
Островский А. Волки и овцы. Гроза. Бесприданница. Лес.
Сухово-Кобылин А. Свадьба Кречинского.
Толстой Л. Живой труп.
Чехов А. Чайка. Дядя Ваня. Три сестры. Вишнёвый сад.
Горький М. На дне. Мещане.
Булгаков М. Дни Турбиных.
Арбузов А. Таня. Иркутская история.
Шекспир В. Гамлет. Ромео и Джульетта.
Мольер Ж.-Б. Мещанин во дворянстве. Тартюф.
Бомарше П. Женитьба Фигаро.
Шиллер Ф. Коварство и любовь.
Ибсен Г. Кукольный дом.
Брехт Б. Мамаша Кураж и её дети.
Розов В. Вечно живые.
Вампилов А. Утиная охота.
Петрушевская Л. Три девушки в голубом.
Лопе де Вега. Овечий источник.

Список литературы к вступительным испытаниям (режиссура цирка)
- Станиславский К.С. Собрание сочинений. В 9 т. // М.: Искусство, 1989.
- Немирович-Данченко Вл.И. Из прошлого. // М.: Вагриус, 2003.
- Немирович-Данченко Вл.И. О творчестве актёра: Хрестоматия. // Любое издание.
- Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: В 2 т. // Ред.-сост. В.В. Иванов. М.: Индрик, 2011.
- Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. // М.: Искусство, 1968.
- Таиров А.Я. О театре. // М.: ВТО, 1969.
- Гончаров А.А. Режиссёрские тетради. В 2 томах // М.: Изд-во ВТО, 1980.
- Кнебель М.О. Слово в творчестве актёра. // М.: Изд-во ГИТИС, 2009.
- Мастерство режиссёра. Сборник. Под общей ред. Н.А. Зверевой // М.: Изд-во ГИТИС, 2002.
- Попов А.Д. Художественная целостность спектакля // М.: Изд-во ГИТИС, 2012.
- Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2 томах. // М.: Искусство, 1984.
- Чехов М.А. Творческое наследие в 2 томах. // М.: Искусство, 1995.
- Эфрос А.В. Профессия — режиссёр. // М.: Фонд «Русский театр», Издательство «Парнас», 1993.
- Кузнецов Е.М. Цирк //М.:Искусство, 1971.
- Дмитриев Ю.А. Цирк в России //М.: Искусство, 1977.
- Дмитриев Ю. Советский цирк. Очерки истории 1917 – 1941 гг. – М.,1953.
- Дмитриев Ю. Советский цирк сегодня. – М., 1968.
- Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюблённого. – М., 1971.
- Дмитриев Ю. Цирк в России. – М., 1977.
- Жандо Доминик. История мирового цирка. — М., 1984.
- Зискинд Е. Режиссёр на арене цирка. – М., 1971.
- Иванов М. Возникновение конного цирка. – М., 1960.
- Искусство клоунады. – М., 1960.
- Карандаш. На арене советского цирка. – М., 1977.
- Кио Э. Фокусы и фокусники. – М., 1958.
- Кисс А. Если ты — жонглёр… – М., 1977.
- Кошкин В. Конный цирк. – М., МИК, 2004.
- Кошкин В. Летающие тарелки. — М., Искусство, 1994.
- Левшин В.И. Взгляды, опыт и система работы тренера и режиссёра. // Ростов, 2007.
- Макаров С.М. Клоунада мирового цирка. — М., РОСПЭН, 2001.
- Макаров С.М. Советская клоунада. — М., Искусство, 1986.
- Немчинский М. На манеже цирка — артист. – М., 1974.
- Немчинский М. Цирковой номер — спектакль. – М., 1976.
- Немчинский М. Цирк в зеркале сцены. – М., 1983.
- Немчинский М. Драматургия циркового номера. – М., 1976.
- Немчинский М. Цирк в поисках собственного лица. – М., 1995.
- Немчинский М. Цирк России наперегонки со временем. – М., 2001.
- Никулин Ю. Почти серьёзно… — М., 1979.
- Реми Т. Клоуны. – М., 1965.
- Румнев А. О пантомиме. – М., 1964.
- Сиренко И. Воздушные жанры в цирке. – М., 1976.
- Фальковский А. Художник в цирке. – М., 1978.
pdf

Литература и драматургия (второе высшее)

359.3 kb
Режиссёр музыкального театра
В процессе вступительных испытаний творческой и профессиональной направленности оценивается общий культурный уровень поступающего, его представление о специфике избираемой профессии, а также выявляются его творческие способности и специальные профессиональные качества.

Режиссура и мастерство артиста (творческое практическое испытание)

1. На вступительном испытании по мастерству артиста поступающий должен исполнить несколько произведений разных жанров – стихотворение, басню, отрывок из прозаического произведения. Помимо этого, в программные требования входит импровизационное исполнение сценических этюдов по заданию экзаменационной комиссии, а также проверка пластической выразительности, музыкальности и чувства ритма поступающего. На экзамене проверяются восприятие и эмоциональная возбудимость, заразительность, художественная интуиция, наблюдательность, вкус, чувство юмора, ощущение стиля, понимание смысла произведения и своеобразие видения окружающей действительности.

2. В разделе режиссура поступающие показывают режиссёрские этюды на заданную тему. Темой этого этюда может стать музыкальное, пластическое, живописное произведение, раскрытое в сценическом действии. Получив тему для сценического этюда, поступающий должен в порядке импровизации, привлекая в качестве актёров-исполнителей других поступающих, найти эмоционально-образное выражение мысли, которую хочет раскрыть в своем этюде. На экзамене проверяются режиссёрская инициатива и изобретательность, творческая фантазия и вкус, организационные способности поступающих. На вступительном испытании по практической режиссуре в качестве исполнителей принимают участие поступающие-актёры.

Режиссура (профессиональное испытание письменно)

Темой данного экзамена может быть замысел и постановочный план оперы, оперетты, мюзикла, или отдельной сцены заданного произведения, а также режиссёрские задания сценографу, художнику по костюмам и актёрам в работе над реализацией замысла.

Собеседование (устно)

На собеседовании проверяется способность к образному мышлению, интеллектуальное развитие поступающих, их культурный уровень, эстетические взгляды, эрудиция, общественные интересы. Поступающий должен быть знаком с основами теории и истории режиссуры, истории музыкального театра, с театральной критикой, крупнейшими произведениями русской и зарубежной музыки. На собеседовании поступающие должны обнаружить знакомство с основными этапами развития и крупнейшими произведениями русского, советского и зарубежного искусства и литературы. Обязательным для подготовки к собеседованию является знание литературы, указанной в списке для поступающих.

Список литературы к вступительным испытаниям

Основная литература
- Мастерство режиссера. Учебник. – М.: ГИТИС, 2007.
- Кнебель М.О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. – М.: ГИТИС, 2005.
- Сахновский В.Г. Режиссура и методика её преподавания. – М.: ГИТИС, 2013.
- Попов А.Д. Художественная целостность спектакля. – М.: ГИТИС, 2012.
- Гончаров А.А. Мои театральные пристрастия. – М.: Искусство, 1997.
- Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. – Л., 1980.
- Покровский Б.А. Об оперной режиссуре. – М., 1973.
- Гротовский Е. От бедного театра к искусству проводнику. – М.: Артист. Режиссер. Театр., 2003.
Дополнительная литература
- Станиславский К.С. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания. – М., 1998.
- Чехов М. Уроки профессионального актёра. – М., 2011.
- Вахтангов Е.Б. Записки. Письма. Статьи. – М., 2008.
- Кнебель М.О. Слово в творчестве актёра. – М.: ГИТИС, 2009.
- Создание актерского образа. Учебное пособие. – М.: ГИТИС, 2008.
- Зверева Н.А., Ливнев Д.Г. Словарь театральных терминов. – М.: ГИТИС, 2007.
- Гиппиус С.В. Актёрский тренинг. – СПб.: Прайм-евро-знак, 2008.
- Буткевич М.М. К игровому театру. – М.: ГИТИС, 2002.
- Акулов Е.А. Оперная музыка и сценическое действие. – М.: ВТО, 1978.
- Голубовский Б.Г. Наблюдения. Этюд. Образ. – М.: ГИТИС, 2001.
- Фильштинский В.М. Открытая педагогика. – СПб.: Балтийские сезоны, 2006.
- Бармак А.А. Художественная атмосфера. Этюды. – М., 2004.
- Немировский А.Б. Пластическая выразительность актёра. – М., 2010.
- Буров А.Г. Труд актёра и педагога. – М., 2007.
- Вишневская Г.П. Галина. – М., 1991.
- Колокол мастера: О Борисе Александровиче Покровском. – М.: ГИТИС, 2011.
- Покровский Б.А. Что, для чего и как? – М., 2003.
- Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Пер. с немецкого Г.А. Рачинского. – СПб.: Азбука-классика, 2005.
- Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Предисловие Б.А. Покровского. – М.: ВАГРИУС., 1997.
pdf

Литература и драматургия (второе высшее)

359.3 kb
Режиссёр эстрады
Режиссура (профессиональное испытание письменно)

Важнейшим этапом экзамена по специальности для режиссёров является письменная работа на тему, определяемую экзаменационной комиссией. Темой письменной работы по режиссуре может быть сценарий театрального или эстрадного спектакля, массового представления или праздника, телевизионного шоу, сценарий или постановочный план номера музыкального, разговорного, танцевального или другого жанра.

Помимо знания основных законов построения спектакля, массового представления, шоу или эстрадного номера, в данной работе должна проявляться конкретность режиссёрского видения, фантазия, художественный вкус, владение навыками убедительного изложения режиссёрской трактовки.

Режиссура и мастерство артиста (творческое практическое испытание)
1. Показ режиссёрских этюдов на тему, определяемую экзаменационной комиссией. В этих этюдах поступающему следует обнаружить творческую фантазию, режиссёрское мышление, умение организовать сценическое пространство, а также продемонстрировать использование музыкального и звукового ряда для создания атмосферы этюда или раскрытия заданной темы. Этюд может быть показан с привлечением в качестве исполнителей других поступающих.
2. К экзамену по мастерству артиста поступающий на режиссёрское отделение должен подготовить для исполнения несколько литературных произведений различных жанров, в том числе басню, стихотворение, отрывок из прозаического произведения, а также исполнение не менее двух вокальных произведений (на русском и иностранном языках) с использованием минусовой фонограммы (флешка, принесенная поступающим) и микрофона. Обращаем внимание поступающих, что фонограмма на любом другом носителе (СD-диск, телефон и т. п.) не может быть использована во время данного творческого испытания, но использование музыкальных инструментов (гитары, аккордеона и т. п.) для аккомпанемента вокального произведения возможно. Поступающий должен быть готов к выполнению музыкально-пластических, ритмических и других импровизаций на заданные экзаменационной комиссией темы.
Собеседование (устно)

Собеседование ставит своей целью выявить профессиональные качества поступающего, его культурный уровень, эстетические взгляды, эрудицию, вкус, общественные интересы, умение ориентироваться в основных вопросах современной художественной жизни. На собеседовании поступающий должен обнаружить знакомство с крупнейшими произведениями отечественной и зарубежной литературы, драматургии, с творчеством выдающихся представителей отечественного и зарубежного драматического и музыкального театра, кинематографа (режиссёров и актёров), живописи, скульптуры, архитектуры. Обязательным для подготовки к собеседованию является знание рекомендуемой литературы.

Список литературы к вступительным испытаниям
- Акимов Н. Театральное наследие. Сб. в 2-х кн. — Л., 1978.
- Вахтангов Е. Документы и свидетельства. В 2-х тт. — М., 2011.
- Гоголь и театр. — М.-Л., 1952.
- Горчаков Н. Режиссёрские уроки К. С. Станиславского.
- Горчаков Н. К. С. Станиславский о работе режиссёра с актёром. — М.: ВТО.
- Горчаков Н. Режиссёрские уроки Евг. Вахтангова. — М.: Искусство, 1957.
- Захава Б. Мастерство актёра и режиссёра. — М., 1969.
- Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. — М.: ГИТИС. 2004.
- Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. — М., 1968, т.т.1 и 2.
- Немирович-Данченко В. Театральное наследие. — М., 1952.
- Петров Н. 50 и 500. — М., 1960.
- Попов А. О художественной целостности спектакля. — М., 1959.
- Пушкин и театр. Драматические произведения, статьи, заметки, письма.
- Рудницкий К. Мейерхольд. — М.: Искусство, 1981.
- Станиславский К. Моя жизнь в искусстве (любое издание).
- Станиславский К. Работа актёра над собой. — М., 1954.
- Станиславский К. Этика. — М.: ГИТИС, 2020.
- Таиров А. О театре. — М., 1970.
- Товстоногов Г. Зеркало сцены. В 2-х кн. — Л., 1984.
- Товстоногов Г. О профессии режиссёра. — М., 1967.
- Чехов М. О технике актёра. — АСТ, 2018.
- Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. — М., 2010.
- Шароев И. Музыка, которую мы видим. — М., 1989.
- Шкловский В. Эйзенштейн. — М.: Искусство, 1976.
- Энциклопедия эстрады. Лексикон. — М., 2000.
- Эфрос А. Избранные произведения в 4-х тт.,
  т. 1. Репетиция — любовь моя.
  т. 2. Профессия: режиссёр. — М., 1993.
- Яхонтов В. Театр одного актёра. — М., 1958.
pdf

Литература и драматургия (второе высшее)

359.3 kb
Театроведение
Собеседование (устно)

Поступающие на театроведческий факультет должны проявить знания по истории российского и зарубежного театра в рамках представленного программой списка обязательной литературы; умение ориентироваться в основных вопросах текущего театрального процесса, современного искусства и культуры. Необходимо продемонстрировать знакомство с театральной периодической печатью (журналы «Театр», «Петербургский театральный журнал», газета «Экран и сцена»); творчеством крупнейших драматургов, режиссёров, актёров, критиков русского и зарубежного театров. Кроме того, поступающие должны обнаружить знание театральной жизни своей республики, города, уметь грамотно и заинтересованно рассказать о просмотренных спектаклях, кинофильмах, художественных выставках.

На собеседовании выявляется общий культурный уровень поступающего, его способность к критическому анализу произведений театрального искусства. Обращается внимание на речь поступающего, умение чётко формулировать свои мысли.

Вопросы к собеседованию

1. История создания государственного театра в России
2. Драматургия Д.И. Фонвизина
3. Драматургия А.С. Грибоедова
4. Драматургия А.С. Пушкина
5. А.С. Пушкин: статьи о театре
6. Драматургия М.Ю. Лермонтова
7. Драматургия Н.В. Гоголя
8. Творчество П.С. Мочалова
9. Творчество актёра В.А. Каратыгина
10. Творчество актёра М.С. Щепкина
11. Театральная критика В.Г. Белинского
12. Театральная критика А.А. Григорьева
13. Драматургия А.Н. Островского
14. Драматургия А.В. Сухово-Кобылина
15. Драматургия А.К. Толстого
16. Драматургия Л.Н. Толстого
17. Актёры Малого театра второй половины ХIХ века
18. Актёры Александринского театра второй половины ХIХ века
19. Творчество М.Н. Ермоловой
20. Драматургия А.П. Чехова
21. Драматургия М. Горького
22. История МХТ
23. Студии МХТ
24. Творчество К.С. Станиславского
25. Творчество В.И. Немировича-Данченко
26. Актёры МХТ
27. Творчество В.Ф. Комиссаржевской
28. Творчество В.Э. Мейерхольда
29. Творчество Е.Б. Вахтангова
30. Творчество А.Я. Таирова
31. Творчество А.Г. Коонен
32. Творчество М.А. Чехова
33. Драматургия М.А. Булгакова
34. Драматургия В.В. Маяковского
35. Театральная критика П.А. Маркова
36. Драматургия А.Н. Арбузова
37. Драматургия А.М. Володина
38. Драматургия В.С. Розова
39. Драматургия А.В. Вампилова
40. Российский театр второй половины ХХ века: Г.А. Товстоногов, О.Н. Ефремов, А.В. Эфрос, Ю.П. Любимов
41. Крупнейшие сценографы ХХ века
42. Драматургия Софокла
43. Драматургия Лопе де Вега
44. Драматургия В. Шекспира
45. Драматургия Ж.-Б. Мольера
46. Драматургия П. Бомарше
47. Драматургия Ф. Шиллера
48. Драматургия Г. Ибсена
49. Драматургия Б. Шоу
50. Драматургия М. Метерлинка
51. Драматургия Б. Брехта
52. Драматургия Т. Уильямса
53. Драматургия Э. Ионеско
54. Драматургия С. Беккета
55. Европейская режиссура первой половины ХХ века
56. Творчество Д. Стрелера
57. Творчество П. Брука
58. Современный европейский театр
59. Современные театральные фестивали
60. Проблемы современного театрального процесса
61. Современная драматургия
62. Современные режиссёры
63. Современные театральные художники
64. Современная театральная критика
65. Важнейшие события последних театральных сезонов: организация новых театров; лучшие премьеры; новые имена в режиссуре, актёрском искусстве.

Список литературы к вступительному испытанию
- Пушкин А.С. Мои замечания об русском театре. О народной драме и драме «Марфа Посадница» // Собр. соч.: в 10 т., – М., 1962.
- Белинский В.Г. «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета. И моё мнение об игре г. Каратыгина. // Белинский В. Г. О драме и театре: В 2 т. Т. 1. – М., 1983.
- Гончаров И.А. Мильон терзаний // Собр. Соч.: В 8 т. Т. 8. – М., 1980.
- Григорьев А.А. После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу // Григорьев А. А. Театральная критика. – Л., 1985.
- Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. (Любое издание.)
- Евгений Вахтангов. Сб. – М., 1984.
- Марков П.А. О театре. Собр.соч.: В 4 т. – М., 1974-1977.
- Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина. – М., 1979.
- Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта. – М., 1988.
- Таиров А.Я. Записки режиссёра. – М., 2000.
- История русского театра. От его истоков до конца ХХ века. Учебник. – М., ГИТИС, 2005. /отв. ред. Н.С. Пивоварова. Издание второе: М., 2009.
- История русского театра. От его истоков до конца ХХ века. Хрестоматия. /отв. ред. Н.С. Пивоварова. – М., ГИТИС, 2013.
- История зарубежного театра. Учебник /под ред. Л. Гительмана. – СПб., 2005.
- История зарубежного театра. – М., 1981-1988. Т. 1,2,3,4.
- Спектакли XX века / редактор-составитель А.В. Бартошевич. – М., 2004.
Пьесы

Фонвизин Д. Недоросль.
Грибоедов А. Горе от ума.
Пушкин А. Борис Годунов. Маленькие трагедии.
Гоголь Н. Ревизор. Женитьба.
Лермонтов М. Маскарад.
Тургенев И. Месяц в деревне. Нахлебник.
Островский А.Свои люди — сочтёмся. Доходное место. Гроза. На всякого мудреца довольно простоты. Лес. Бесприданница. Таланты и поклонники.
Сухово-Кобылин А. Свадьба Кречинского. Дело. Смерть Тарелкина.
Толстой А. Царь Федор Иоаннович.
Толстой Л. Власть тьмы. Плоды просвещения. Живой труп.
Чехов А. Чайка. Дядя Ваня. Три сестры. Вишнёвый сад.
Блок А. Балаганчик.
Горький М. На дне.
Маяковский В. Клоп. Баня.
Булгаков М. Дни Турбиных. Кабала святош (Мольер).
Арбузов А. Таня.
Розов В. Вечно живые.
Володин А. Пять вечеров.
Вампилов А. Утиная охота.
Софокл. Царь Эдип.
Лопе де Вега. Собака на сене.
Шекспир В. Гамлет. Отелло. Ромео и Джульетта. Король Лир. Укрощение строптивой.
Мольер Ж.-Б. Мещанин во дворянстве. Тартюф. Дон Жуан.
Бомарше П. Женитьба Фигаро.
Шиллер Ф. Коварство и любовь. Мария Стюарт.
Ибсен Г. Кукольный дом.
Шоу Б. Пигмалион.
Метерлинк М. Сестра Беатриса.
Брехт Б. Мамаша Кураж и её дети. Добрый человек из Сезуана.
Уильямс Т. Стеклянный зверинец.
Ионеско Э.Носорог.
Беккет С. В ожидании Годо.
Байс П. Дознание.

Дополнительная литература
- Щепкин М. Записки актёра Щепкина // М. С. Щепкин: В 2 т. Т. 1. – М., 1984.
- Кугель А.Р. Театральные портреты. – Л., 1967.
- Соловьева И. Художественный театр. Жизнь и приключения идеи. – М., 2007.
- Рудницкий К. Мейерхольд. – М., 1981.
- Туровская М. Бабанова. Легенда и биография. – М., 1981.
- Зингерман Б. Очерки драмы XX века. – М., 1977.
- Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. – М., 1988.
- Гиацинтова С. С памятью наедине. – М., 1985.
- Смелянский А. Наши собеседники. – М., 1981.
- Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. – М., 1986.
- Брук П. Пустое пространство. М., – 1976.
- Стрелер Д. Театр для людей. М., – 1984.
- Швыдкой М. Секреты странствующих комедиантов. – М., 1992.
- Бартошевич А.В. Театральные хроники. Начало XXI века. – М., 2013.
- Кречетова Р.П. Станиславский (ЖЗЛ). – М.,2013.
Театральная пресса

Журналы «Вопросы театра»; «Петербургский театральный журнал»; «Театр».

Рецензия (профессиональное испытание письменно)

Пишется в присутствии экзаменационной комиссии. Поступающим предлагается на выбор несколько тем, которые должны быть раскрыты на материале современного театрального процесса (спектакли, пьесы, творчество режиссёров, актёров, театральных художников).

В рецензии поступающий должен раскрыть идейное содержание произведения, особенности его художественной формы, выявить авторский замысел, проанализировать средства художественной выразительности спектакля, пьесы, роли и т.д.; выяснить, насколько театральное явление отражает проблемы современной жизни.
Технология художественного оформления спектакля
Видеообращение мастера курса Александра Александровича Урсина к абитуриентам.

Рисунок (творческое испытание)

Абитуриенту предлагают выполнить карандашный рисунок натюрморта из нескольких геометрических тел. Целью испытания является проверка изобразительных способностей поступающего, понимание и применение начальных знаний перспективы, композиции и техники выполнения рисунка в карандаше.

Продолжительность испытания 135 минут.

Макетирование и расчет геометрических тел (профессиональное испытание)

Абитуриенту предлагается выполнить следующие задания:
- По заданным размерам сконструировать и изготовить (склеить) макеты двух объёмных геометрических тел (прямая призма, правильная призма, правильная пирамида, усечённая пирамида, цилиндр, параллелепипед);
- Произвести расчёт полной площади поверхности и объёма одного из макетированных геометрических тел;
- Произвести расчёт площади боковой поверхности другого макетированного геометрического тела.
Целью испытания является проверка способностей поступающего произвести необходимые расчёты и изготовить объёмную модель (макет) геометрического тела.

Абитуриенту будут предложены чертёжные инструменты: бумага, картон, клей, ножницы, макетный нож.

Продолжительность испытания 135 минут.

Собеседование (устно)

Экзамен в форме беседы ставит своей целью выявление общекультурного уровня, интеллекта, интереса к театральному искусству, изобразительному искусству, архитектуре.

В процессе собеседования выявляются способности поступающего к изучению технических дисциплин.

Поступающему разрешается представить на экзамен собственные творческие работы: рисунок, живопись, компьютерную графику, изделия из дерева, металла и других материалов, макеты и модели.

Габаритные размеры творческой работы не должны превышать 100 см x 100 см.

Список примерных вопросов на собеседовании:
1. Почему вы решили выбрать профессию художника-технолога сцены. Что вам известно об этой профессии.
2. Как часто вы посещаете театры, выставки, концерты. Расскажите о наиболее ярких впечатлениях.
3. Какие спектакли вы посещали в последнее время. Что понравилось в спектакле. Как можете оценить работу режиссёра и художника. Кто из актёров произвёл на вас наибольшее впечатление.
4. Какие выставки изобразительного искусства вы посетили в последнее время. Ваши впечатления о художественных произведениях и экспозиционном решении выставки.
5. Каких художников, скульпторов, архитекторов эпохи Возрождения вы знаете. Назовите несколько произведений, созданных этими мастерами.
6. Каких художников, скульпторов, архитекторов, участвовавших в создании и формировании исторического облика Санкт-Петербурга, вы знаете. Назовите наиболее выдающиеся памятники архитектуры, монументальной скульптуры и их создателей. В какой исторический промежуток времени они создавались.
7. Назовите архитекторов и художников, принимавших участие в строительстве Московского Кремля (храмы, башни, стены и т.д.).
8. Назовите архитекторов – создателей крупнейших театральных зданий в Москве и время их строительства.
9. Назовите наиболее интересный для вас архитектурный памятник Москвы и расскажите историю его создания.
10. Кто такие передвижники. Где в Москве выставлены их произведения.
11. Что такое «Мир искусства».
12. Что такое импрессионизм. Где в Москве выставлены произведения импрессионистов.
13. Какую музыку вы любите. Как и где вы её слушаете. Какие концерты вы посещаете. Каких российских исполнителей классической музыки вы знаете.
14. Какие памятники мировой культуры вам известны. Где они находятся. Что вам известно об их создателях и времени постройки.
15. Вопросы в рамках школьной программы по физике:
  Равномерное прямолинейное движение. Неравномерное движение. Равномерное движение по окружности. Закон Ньютона. Сила тяжести. Вес тела. Сила упругости. Сила трения. Закон сохранения импульса. Работа силы. Мощность. Энергия. Работы силы тяжести. Работы силы упругости. Статика. Электрический ток. Закон Ома для участка цепи. Закон Ома для полной цепи. Электрические цепи. Работа и мощность постоянного тока. Электрический ток в металлах и полупроводниках. Магнитное поле и его свойства. Сила Ампера. Сила Лоренца. Переменный ток. Генерирование электроэнергии. Трансформаторы. Электромагнитные волны. Принципы радиосвязи. Световые волны. Законы отражения и преломления света. Линза. Свойства световых волн.
16. Вопросы о материалах, инструментах, электроприборах, источниках света, используемых в быту в повседневной жизни.
Хореографическое искусство
По профилям «Педагогика балета», «Искусство балетмейстера» и «Хореограф фигурного катания»

Искусство хореографии (творческое практическое испытание)

Цель вступительного испытания состоит в выявлении знаний и навыков в области техники хореографического искусства, пластической выразительности, актёрского мастерства, музыкальности, методической точности выполнения каждого движения и других профессионально-исполнительских качеств.

Испытание включает в себя:
Для профиля «Педагогика балета» — практическое проведение самостоятельно разработанного урока, во время показа которого выявляются способности к педагогической профессии, знания методического построения урока, умение чётко объяснять учебное задание, осуществлять профессиональный показ комбинаций;
Для профиля «Искусство балетмейстера» — показ двух оригинальных танцевальных номеров (или фрагментов балета), постановку этюда на заданную музыку (импровизация) и предоставление либретто, что помогает выявить способность поступающих мыслить музыкально-хореографическими образами, находить хореографические характеристики образов и композиционное решение.

Вступительное испытание состоит из двух частей

Исполнительское мастерство

Классический танец (экзерсис у станка; экзерсис на середине; allegro); народно-сценический танец (экзерсис у станка; элементы и комбинации различных народно-сценических танцев на середине).

Поступающий должен продемонстрировать профессиональную технику исполнения.

Методический или постановочный показ

Методический показ (для профиля «Педагогика балета») включает:
- сочинение комбинации у станка на заданную тематику экзерсиса по предложенному классу обучения;
- сочинение комбинации на середине зала на заданную тему по предложенному классу обучения;
- сочинение комбинации маленьких прыжков по выбору экзаменаторов по предложенному классу обучения; сочинение комбинации средних прыжков по предложенному классу обучения;
- сочинение комбинации больших прыжков по предложенному классу обучения.
Постановочный показ (для профиля «Искусство балетмейстера») включает:
- исполнение собственных сочинений и импровизацию (показ двух произведений собственного сочинения;
- импровизация на предложенную музыку;
- либретто исполняемых произведений в письменном виде).
Собеседование (устно)

Собеседование ставит своей целью дальнейшее выявление профессиональных качеств поступающих, их интеллектуального уровня и культурного кругозора, художественного вкуса, знаний в области истории хореографического искусства, литературы, музыки, живописи, теории и методики преподавания хореографических дисциплин. Собеседование также включает в себя проверку знаний по музыкальной грамоте (элементарной теории музыки).

Примерный список вопросов на собеседовании
1. Ж.Ж. Новерр.
2. Балет эпохи романтизма.
3. Хореографы западного балета ХХ века.
4. М. Петипа.
5. Балеты П. Чайковского.
6. А. Горский.
7. М. Фокин и «Русские сезоны».
8. Художники в балетном театре.
9. Выдающиеся актёры русского дореволюционного балетного театра.
10. Пушкин и балетный театр.
11. Балеты С. Прокофьева.
12. Р. Захаров.
13. Л. Лавровский.
14. Ю. Григорович.
15. В. Бурмейстер.
16. А. Ваганова.
17. Выдающиеся актёры русского балета послереволюционный период).
18. К. Станиславский и В. Немирович-Данченко.
19. Драматургия Н. Гоголя.
20. Драматургия А. Островского.
21. Драматургия А. Чехова.
22. Драматургия Л. Толстого.
23. Актёры русского драматического театра.
24. Режиссёры русского драматического театра.
25. Основные свойства музыкального звука.
26. Звукоряд. Основные ступени звукоряда.
27. Нотный стан. Обозначение звука. Две системы названия звуков.
28. Скрипичный и басовый ключи.
29. Диапазон. Регистр.
30. Диатонические и хроматические полутоны. Знаки альтерации.
31. Энгармонизм звуков.
32. Метр в музыке.
33. Понятие музыкального размера.
34. Ритм в музыке.
35. Знаки увеличения нотных длительностей.
36. Основные принципы группировки длительностей.
37. Затакт. Его значение.
38. Темп в музыке. Основные обозначения.
39. Интервалы. Их ступеневая и тоновая величина.
40. Интервалы простые и составные.
41. Понятие консонанса и диссонанса.
42. Обращение интервалов.
43. Понятие аккорда в музыке.
44. Трезвучия и их обращения.
45. Понятие лада в музыке. Ступени лада.
46. Устойчивые и главные ступени лада.
47. Мажорный лад и его разновидности.
48. Минорный лад и его разновидности.
49. Понятие тональности в музыке.
50. Способы определения тональности произведения.
51. Динамические оттенки.
52. Значение мелодии в музыке.
53. Понятие фактуры в музыке. Типы фактуры.
54. Знаки сокращения нотного письма.
55. В каких средствах массовой информации и как освещаются проблемы искусства и культуры.
56. Какие направления в искусстве ХХ века вам известны.
57. О каких достижениях культуры ХХ века вам известно.
58. Современные направления хореографии (хореографы, исполнители).
59. Творчество Л. Бетховена.
60. Творчество В. Моцарта.
61. Творчество Л. Минкуса.
62. Творчество П. Чайковского.
63. Творчество С. Прокофьева.
64. Творчество А. Хачатуряна.
65. Творчество Д. Шостаковича.
66. Балетная музыка 10-20-х годов ХХ века.
67. Балетная музыка середины ХХ века.
68. Балетная музыка 70–80-х годов ХХ века.
69. Художники группы «Мир искусства» и «Русских Сезонов» Дягилева.
Предлагаемый список литературы

Бахрушин Ю. История русского балета М., 1976
Блок Л.Д. Классический танец. М., 1987
Базарова Н., Мей В. Азбука классического танца. Первые три года обучения. Л., 1983
Базарова Н. Классический танец. Л., 1984
Бахрушин Ю. История русского балета, М., 1977
Ваганова А. Основы классического танца. Л., 1980
Валукин Е.П. Система мужского классического танца, М., ГИТИС, 1999
Валукин М.Е. Эволюция движений в мужском классическом танце, М., ГИТИС, 2006
Костровицкая В. Классический танец. Слитные движения. М., 1961
Костровицкая В. Сто уроков классического танца. Л., 1981
Костровицкая В., Писарев А. Школа классического танца. Л., 1976
Мессерер А. Уроки классического танца. М., 1967
Мориц В., Тарасов Н., Чекрыгин А. Методика классического тренажа. М. -Л., 1940
Музыка и хореография современного балета: сборник. Л., 1974.

Литература по музыке

Долматов Н. Музыкальная грамота и сольфеджио, М., Музыка. 1965
Вахромеева Т. Справочник по музыкальной грамоте и сольфеджио. – М.: Музыка, 2013.
Кандинский А., Аверьянова О. Орлова Е. Русская музыкальная литература: Учеб. пособие. Вып.3 — М.: Музыка, 2004.
Художник по гриму
1. Практическое творческое испытание. «Художественно-гримёрное оформление спектакля»

В процессе вступительных испытаний творческой и профессиональной направленности оценивается общий культурный уровень поступающего, его представление о специфике избираемой профессии.

Выявляется его способность к поиску, изучению и дальнейшему использованию материала, необходимого для выполнения профессиональных задач, а также его художественное видение и навыки образного мышления.

Задание: Разработка сценического грима главного героя на разных этапах жизни в соответствии с сюжетом классического произведения мировой литературы (творческое практическое испытание). Роман Александра Дюма «Граф Монте-Кристо». Главный герой Эдмон Дантес.

1) Для выполнения задания необходимо ознакомиться с произведением и сделать краткое описание внешности главного героя в трех разных периодах его жизни.

Изложить свою точку зрения на визуализацию данного персонажа по каждому этапу его жизни. Пояснить, почему этот герой должен выглядеть так, как видит его художник по гриму. В описании необходимо учесть время действия, страну, социальное положение героя, профессию, его возраст. А также обстоятельства, как предшествующие, так и нынешние, которые оставили отпечаток на внешности героя в каждый период его жизни, и которые должны будут быть отражены в будущем гриме актера.

Подтвердите описание цитатами из произведения. Текст оформляется шрифтом Times New Roman, 12 кегль, объем описания — до двух страниц формата А4.

2) Разработать референсы к каждому образу персонажа.

Референсы должны включать всё то, что поможет раскрыть визуальное решение образа персонажа в конкретный период его жизни, в том числе его сущность и характерные черты. В подборке могут быть использованы фотографии прообразов, зарисовки, фрагменты деталей костюма, аксессуаров, грима, причёски и постижа.

Референсы должны быть собраны в электронном виде на странице А4 по каждому периоду жизни.

Срок выполнения задания 1,5 месяца.

Результаты задания необходимо прислать на почту grim@gitis.net до 8 июля.

В теме письма необходимо указать фамилию и имя поступающего.

Во вложении к письму должны быть прикреплены следующие файлы:

1. Анкета (скачать). 2. Описание внешности главного героя. 3. Референсы 3 шт. 4. Портфолио (приветствуется) с фотоработами по гриму, эскизами и референсами — при наличии.

В случае наличия профессиональных работ, портфолио должно быть представлено в файле формате pdf размером не более 50 Мб и в объёме не более 8 слайдов.

Предпочтительно один слайд — презентация одной работы/проекта. Указать название образа/персонажа (если есть), год работы, название произведения/проекта/спектакля. Указать, является ли проект персональным (авторская работа) или коллективным (указать какая часть работы выполнена поступающим).

2. Собеседование

Список примерных вопросов на собеседовании:
1. Почему вы решили выбрать профессию художника по гриму. Что вам известно о специфике этой профессии.
2. Что такое грим на ваш взгляд.
3. Какая основная задача искусства грима.
4. Что необходимо учитывать при разработке грима героя.
5. Какие два основных приема нанесения грима вы знаете.
6. Чем на ваш взгляд отличается театральный грим от грима кино.
7. Что такое пластический грим и грим со спецэффектами.
8. В каком фильме грим произвёл на вас самое большое впечатление и почему.
9. Какой из спектаклей, которые вы смотрели в последнее время, произвёл на вас самое большое впечатление и почему. Расскажите о вашем впечатлении от образов актёров и их гриме.
10. Какие виды материалов для грима вы знаете и с какими уже работали.
11. В чём отличие, на ваш взгляд, грима от макияжа.
12. Что такое постиж и для чего он нужен.
13. Что обозначает понятие «историческая прическа» и для чего она нужна при создании образа персонажа.
14. Что такое хроматическая цветовая гамма и чем она отличается от ахроматической цветовой гаммы.
15. Назовите основные «чистые» цвета цветового круга.
16. Какие цвета мы называем тёплыми, а какие — холодными. Какие у них свойства.
17. Есть ли у вас любимый художник. Почему он вам нравится. Расскажите о его манере письма.
18. Какие стили в искусстве вы знаете. Какой ваш самый любимый и почему.
19. Как часто вы посещаете театры, выставки, концерты. Расскажите о самых последних своих впечатлениях.
Примерный список литературы для подготовки к собеседованию:
- Сорокина Т. А., Бабич Н. М. Искусство грима и макияжа в мастерстве актера. — М.: Издательство ГИТИС, 2021.
- Сыромятникова И. С. История причёски: Учебник для театральных художественно-технических училищ. — М.: Искусство, 1983.
- Сыромятникова И. C. Искусство грима и макияжа. — М.: РИПОЛ классик, 2006.
- Мирончук Л. И. Грим и его значение в театральной постановке. — «Научно-практический электронный журнал Аллея Науки» alley-science.ru № 15/ 2017.
- Кихоу, Винсент Дж.-Р. Техника работы профессионального художника. — М.: ГИТР, 2003.
- Ли Бейган. Грим для театра, кино и телевидения. — М.: Искусство, 1997.
- Остроумова Е. Б., Невская О. В. Выполнение фэйс-арта, боди арта. — Издательский центр «Академия», 2018.
- Составитель Мосин И. И. Всё о стилях и течениях в современном искусстве. — Bestiary, 2012.
- Савельева А. Е. Энциклопедия живописи от французского импрессионизма до русского авангарда. — Эксмо, 2010.
- Различные статьи в интернет изданиях об искусстве грима, о гриме кино Голливуда и России, искусстве макияжа, body & face art.
Художник-постановщик театра. Художник по сценическому костюму
Академический рисунок и живопись (профессиональное практическое испытание)

В рисунке выявляется умение поступающего скомпоновать изображение на листе, точно отразить основные пропорции, построить фигуру человека, сохранив характерные пропорции натуры, добиться цельности изображения на завершающем этапе.

Задание по живописи — натюрморт в свободной технике (акварель, темпера, гуашь, масло). Необходимо построить натюрморт в пространстве, передать основной колорит и цветовые соотношения в композиционном решении.

Композиция (творческое практическое испытание)

Задание по композиции позволяет оценить умение поступающего чётко определить основную идею драматургического произведения (задания) и умение отразить эту идею в образах персонажей на бумаге любыми средствами (гуашь, темпера, акварель, карандаш, аппликация). Это может быть один общий эскиз или раскадровка по сценам. Особое внимание уделяется композиционному построению эскиза.

Для экзамена по композиции необходимо ознакомиться с произведениями:

Гоцци К. Король-Олень.
Метерлинк М. Синяя птица.
Шекспир У. Сон в летнюю ночь.
Пушкин А. С. Сказка о Царе Салтане.
Лермонтов М. Ю. Маскарад.
Погорельский А. Черная курица или Подземные жители.
Моцарт В.-А. Волшебная флейта.
Шварц Е. Тень.
Островский А. Н. Снегурочка.
Гофман Э. Песочный человек.

Собеседование (устно)

Собеседование выявляет профессиональные качества поступающего, его общекультурный уровень, интеллект, умение ориентироваться в основных вопросах театральной жизни, художественных стилях.

Примерный список вопросов на собеседовании
1. Как выглядело пространство античного театра.
2. Пространство сцены в театре эпохи Шекспира.
3. Как вы понимаете термин «сценография».
4. Каких театральных художников вы знаете.
5. Какой спектакль понравился и почему.
6. Что такое художественный стиль.
7. Что вы любите читать. Любите ли читать пьесы.
8. Кто такие передвижники.
9. Что такое «Мир искусства».
10. Есть ли у вас любимый художник. Почему он вам нравится.
11. Художники эпохи Возрождения.
12. Французский классицизм.
13. Импрессионизм.
14. Русская архитектура.
15. Русская музыка.
16. Кинематограф — режиссеры, художники.
17. Итальянская опера.
18. Проверка зрительной памяти (нарисовать по памяти скелет, географическую карту, известный собор).
19. Вопросы на внимание.
Примерный список литературы для подготовки к собеседованию
- Свобода Й. Тайна театрального пространства. – М., 1999.
- Михайлова А. Журнал «Сцена». Сб. статей.
- Михайлова А. Сценография: теория и опыт. – М., 1990.
- Михайлова А. Образ спектакля. – М., 1978.
- Давыдова М. Очерки истории театрально-декорационного искусства XVII — начала XX века. – М., 1974.
- Сыркина Ф. Кострина Е. Русское театрально-декорационное искусство. – М., 1978.
- Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра 1997–2001 гг.
- Акимов Н.П. Театральное наследие. – Л., 1978.
- Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве.
- Понсов А.Д. Конструкция и технология изготовления театральных декораций. – М., 2000.
Литература (СПО, высшее образование)

pdf

Литература (СПО, высшее образование)

191.61 kb
Русский язык (СПО, высшее образование)

pdf

Русский язык (СПО, высшее образование)

165.23 kb

Перечень и формы проведения дополнительных вступительных испытаний творческой и профессиональной направленности для направлений подготовки специалитета и бакалавриата с учетом приоритетности

КОД И НАИМЕНОВАНИЕ СПЕЦИАЛЬНОСТИ, НАПРАВЛЕНИЯ ПОДГОТОВКИ	факультет	специализация, профиль подготовки	Перечень вступительных испытаний
52.05.01 Актёрское искусство	Актёрский Режиссёрский Новых направлений сценических искусств	Артист драматического театра и кино	Мастерство артиста (творческое практическое испытание) Собеседование (устно)
52.05.02 Режиссура театра	Режиссёрский	Режиссёр драмы	Режиссура и мастерство артиста (творческое практическое испытание) Режиссура (профессиональное испытание письменно) Собеседование (устно)
Режиссёр цирка	Режиссура и мастерство артиста (творческое практическое испытание) Режиссура (профессиональное испытание письменно) Собеседование (устно)
52.05.03 Сценография	Сценографии	Художник по сценическому костюму	Композиция (творческое практическое испытание) Академический рисунок и живопись (профессиональное практическое испытание) Собеседование (устно)
Художник по гриму	Творческое профессиональное испытание Собеседование (устно)
52.03.04 Технология художественного оформления спектакля		Художник-технолог сцены	Рисунок (творческое практическое испытание) Конструирование (профессиональное практическое испытание) Собеседование (устно)
52.05.01 Актёрское искусство	Музыкального театра	Артист музыкального театра	Сольное пение (профессиональное практическое испытание) Мастерство артиста (творческое практическое испытание) Собеседование (устно)
52.05.02 Режиссура театра	Режиссёр музыкального театра	Режиссура и мастерство артиста (творческое практическое испытание) Режиссура (профессиональное испытание письменно) Собеседование (устно)
51.05.01 Звукорежиссура культурно-массовых представлений и концертных программ	Музыкального театра	Звукорежиссёр	Звукорежиссура (профессиональное практическое испытание) Собеседование (устно)
52.05.02 Режиссура театра	Факультет новых направлений сценических искусств	Режиссёр эстрады	Режиссура и мастерство артиста (творческое практическое испытание) Собеседование (устно) Режиссура (профессиональное испытание письменно)
55.05.04 Продюсерство	Продюсерский	Продюсер исполнительских искусств	Профессиональное испытание (устно) Творческий проект (письменное творческое испытание)
52.03.05 Театроведение	Театроведческий	без профиля	Собеседование (устно) Рецензия (профессиональное испытание письменно)
52.03.01 Хореографическое искусство	Балетмейстерский	без профиля	Искусство хореографии (творческое практическое испытание) Собеседование (устно)

Источник

Мастерство актёра (профессиональное практическое испытание)

Собеседование (устно)

Обязательным при подготовке к собеседованию является знание литературы

Пьесы

Мастерство артиста (профессиональное практическое испытание в форме экзамена)

Сольное пение (творческое практическое испытание в форме консультации)

Пластика (творческое практическое испытание в форме консультации)

Собеседование (в форме устного экзамена)

Список рекомендуемой литературы

Мастерство артиста (практическое испытание)

Сольное пение (практическое испытание)

Собеседование (устно)

Список литературы:

Основная литература

Дополнительная литература

Звукорежиссура (профессиональное практическое испытание)

Собеседование (устно)

Список литературы для подготовки к вступительным испытаниям

Профессиональное испытание (устное собеседование)

Список обязательной литературы для подготовки к первому разделу вопросов по драматургии, истории искусств и истории театра

Драматургия

Литература по истории театра

Список обязательной литературы для подготовки

Творческое испытание (письменно)

Режиссура и мастерство актёра (творческое практическое испытание)

Режиссура (профессиональное испытание письменно)

Собеседование (устно)

Список литературы к вступительному испытанию

Пьесы

Список литературы к вступительным испытаниям (режиссура цирка)

Режиссура и мастерство артиста (творческое практическое испытание)

Режиссура (профессиональное испытание письменно)

Собеседование (устно)

Список литературы к вступительным испытаниям

Основная литература

Дополнительная литература

Режиссура (профессиональное испытание письменно)

Режиссура и мастерство артиста (творческое практическое испытание)

Собеседование (устно)

Список литературы к вступительным испытаниям

Собеседование (устно)

Вопросы к собеседованию

Список литературы к вступительному испытанию

Пьесы

Дополнительная литература

Театральная пресса

Рецензия (профессиональное испытание письменно)

Рисунок (творческое испытание)

Макетирование и расчет геометрических тел (профессиональное испытание)

Собеседование (устно)

Список примерных вопросов на собеседовании:

Искусство хореографии (творческое практическое испытание)

Вступительное испытание состоит из двух частей

Исполнительское мастерство

Методический или постановочный показ

Собеседование (устно)

Примерный список вопросов на собеседовании

Предлагаемый список литературы

Литература по музыке

1. Практическое творческое испытание. «Художественно-гримёрное оформление спектакля»

2. Собеседование

Примерный список литературы для подготовки к собеседованию:

Академический рисунок и живопись (профессиональное практическое испытание)

Композиция (творческое практическое испытание)

Для экзамена по композиции необходимо ознакомиться с произведениями:

Собеседование (устно)

Примерный список вопросов на собеседовании

Примерный список литературы для подготовки к собеседованию

Новое и интересное на сайте: