Сочинение детективный рассказ

Однажды летним солнечным утром я
решила прогуляться к подруге. Быстро позавтракала, собралась, открыла
дверь, как вдруг на пороге моего дома показалась какая-то странная
женщина. Она стояла вся дрожа, бледная и не могла вымолвить ни слова.
Наконец она попросила позвонить. Я показала, где находится
телефон, и пропустила ее в дом. Неожиданно женщина резко подбежала к
аппарату и начала нервно, срываясь, сбивчиво говорить: «Здравствуй,
Артем,… они приходили сегодня,… мне страшно,… я боюсь,… когда
ты приедешь?… Хорошо…». После этого разговора дрожь
прекратилась и она немного успокоилась.
– Как вас зовут? – спросила я.
– Меня? …Татьяна Мироновна, можно просто Таня.
– А меня Оля. – Мне показалось, что она что-то скрывает и продолжает
нервничать.
– А давайте попьем чаю, – предложила я.
– Давай, – согласилась Таня.
– Вы одна живете?
– Нет, у меня есть муж Артем, которому я звонила, и дочь.
Мы еще немного поболтали, допили чай с конфетами и распрощались,
договорившись еще раз встретиться.
Я со всех ног побежала к подруге Даше, так как уже прошло
довольно много времени. Как только я зашла, Даша начала громко и
взволнованно меня расспрашивать:
– Ты где была? Почему тебя так долго не было? Я заждалась тебя, уже не
знаю, что и думать…
– Успокойся, Дашенька, не кричи, сейчас расскажу обо всем по
порядку, присядь.
И рассказала о таинственной встрече с незнакомкой. Дашу эта история
заинтересовала, мы решили во всем разобраться подробнее и принялись за
собственное расследование.
На следующий день, когда родители ушли на работу, мы отправились в
школу. Учились мы, надо сказать, неплохо, учителя хвалили. После школы,
подходя к своему родному дому, я и Даша увидели целую толпу людей,
милицейские машины, пожарников… «Что случилось?» – задавали мы себе
вопрос. Вдруг из дома вынесли на носилках какого-то человека, а рядом с
ним шла вся в слезах Таня. Мы встретились глазами, сразу стало
все ясно: «Он не жилец». От бабушек мы узнали, что в доме прогремел
взрыв и погиб мужчина. В дальнейшем стало понятным, что это был тот
самый Артем, муж Тани, которому она звонила. Из-за чего же произошел
взрыв?
Наступила ночь. Я долго не могла уснуть, все думала о случившемся.
Вдруг за окном послышался шорох. Я подошла к окну и увидела тень двух
мужчин, они лезли по водосточной трубе в квартиру, где прогремел взрыв.
«Вдруг это грабители?» – мелькнула в моей голове мысль. Надо что-то
делать. В первую минуту я вспомнила о Даше, ведь у нее папа –
следователь. Я набрала ее номер телефона и она, прихватив папин
чемоданчик с разными милицейскими штучками, примчалась ко мне. Как
настоящие бесстрашные сыщики мы отправились в ту таинственную квартиру.
Нам повезло, в квартире уже никого не было, таинственные незнакомцы
скрылись, так ничего и не взяв из дома, зато мы запомнили номер
отъезжавшей машины. Даша частенько подсматривала, как ее папа работает,
снимает отпечатки пальцев, и она продемонстрировала мне все свои
таланты. Довольные и счастливые мы разошлись по домам.
Наутро Дашин папа обнаружил, что в чемоданчике не все лежит на своих
местах. Даше пришлось отдуваться за двоих и во всем признаться. В этот
день ее не пустили даже в школу и посадили под домашний арест. Папа был
очень зол на нас.
По дороге в школу я увидела тех двоих, они расспрашивали у местных
бабулек про Татьяну Мироновну. Это были они, «ночные гости». Я узнала
их. Мгновенно набираю телефон Дашиного папы и начинаю быстро-быстро
выкладывать всю информацию. Сама, испугавшись, вернулась домой,
заперлась на все замки и стала ждать приезда милиции.
За ужином Дашин папа нам рассказал, что же произошло на самом деле.
Оказывается, эти незнакомцы были коллегами по работе Артема. Муж
Татьяны совершил грандиозное научное открытие и получил достойную
премию. Секрет открытия был известен только Артему, но коллеги пытались
присвоить его себе и, когда Артем не согласился на их предложение, они
взорвали квартиру, чтобы никому ничего не досталось. Однако, они не
знали о том, что именно в этот день в газете напечатали статью об этом
научном достижении, в которой всему миру журналисты раскрыли все
секреты и тайны.
Затем Дашин папа все-таки похвалил нас за помощь и сказал, что мы –
настоящие сыщики! Мы очень гордились таким высоким званием.

М.А. Можейко
Детектив (англ. criminal) Литературный жанр, интрига которого организована как логическая реконструкция эмпирически не наблюдавшихся событий (а именно – преступления).
В силу этого внешний сюжет Д. выстраивается как история раскрытия преступления, а внутренний – как когнитивная история решения логической задачи. По оценке Эко, сюжет Д. – «всегда история догадки. В чистом виде. В сущности, основной вопрос философии (и психоанализа) – это и основной вопрос детектива: кто виноват?». Главным героем Д. выступает, таким образом, субъект решения интеллектуальной задачи (т.е. расследования), а именно – детектив (detectiv) в самом широком диапазоне его персонификационного варьирования: частный сыщик (вариант Шерлока Холмса у А.Конан-Дойла), официальный следователь-полицейский (вариант Мегрэ у Ж.Сименона), частное лицо, случайно оказавшееся на месте преступления (вариант мисс Марпл у А.Кристи) или вовсе безымянный виртуоз интерпретации сообщенных фактов («старичок в уголке» у баронессы Оркси).
Формальный статус персонажа в данном случае не является существенно важным, – всеми ими, как и первым в истории жанра великим сыщиком в романе философа-анархиста У.Годвина «Калеб Уильямс» (1794), «движет любопытство». – Подлинным героем Д., таким образом, выступает познающий субъект, трактовка которого в классическом Д. практически оказывается изоморфной сугубо гносеологической артикуляции сознания в классической философии (до традиции философии жизни – см. Философия жизни): отнюдь не случайно традиционная литературная критика, обвиняя (причем далеко не всегда справедливо) Д. в недостатке внимания к личностным характеристикам персонажей, называла многих центральных персонажей (начиная уже от кавалера С.О.Дюпена у Э.А.По и профессора Ван Дьюсена у Ж.Футрелла) «думающими машинами». Психологизм, социальная аналитика причин преступности, лирические линии и т.п., безусловно присутствуя в детективных произведениях, тем не менее, никоим образом не определяют его как жанр (как, в частности, отмечал известный теоретик детективного жанра У.С.Моэм, «я согласен признать, что любовь движет миром, но отнюдь не миром детективных романов; этот мир она движет явно не туда»), – эта презумпция Д. была сформулирована еще в 1928: детективная история «должна быть игрой в прятки, но не между влюбленными, а между детективом и преступником» (С.С.Вэн Дайн).
Классически признанный основатель жанра Э.А.По сам называл свои детективные новеллы «рассказами об умозаключении». В соответствии с этим, спецификой Д. как жанра является инспирирование у читателя интереса к собственному расследованию, т.е., в итоге, к попытке собственной интеллектуальной реконструкции картины преступления, – подобно тому, как сентиментальный роман заставляет читателя моделировать психологическую сферу, «примеряя» на себя те или иные эмоциональные состояния персонажей (то, что М.Дессуар называет «эстетическим переживанием» – см. Язык искусства). Это связано с тем, что, как правило, по ходу разворачивания детективного повествования в когнитивном распоряжении читателя оказываются те же данные, что и в распоряжении следователя (как пишет Эко, «любая история следствия и догадки открывает нам что-то такое, что мы и раньше… как бы знали»): ситуация чтения моделируется для читателя как интеллектуальное состязание со следователем, а в итоге – и с автором Д. (не случайно Д. является признанным жанровым фаворитом в рамках круга развлекательного чтения интеллектуалов).
Этапы эволюции Д. как жанра могут быть обозначены как детективная классика (вплоть до середины 20 в.), детективный модернизм (1950–1970-е) и детективный постмодернизм (начиная с середины 1970-х) – см. Модернизм, Постмодернизм. Классический Д. строится по законам классической философской метафизики (см. Метафизика), фундированной презумпцией наличия онтологического смысла бытия, объективирующегося в феномене логоса, открытого реконструирующему его когнитивному усилию (см. Логос, Логоцентризм). Применительно к Д. это означает, что повествование неукоснительно базируется на имплицитной презумпции того, что существует объективная (или, в терминологии Д., «истинная» – см. Истина) картина преступления, в основе которой лежат определенные действия субъекта-преступника. Собственно, последний выступает своего рода демиургом детективного универсума, ибо задает логику свершившихся событий и предписывает им определенный смысл, который сыщик должен расшифровать (см. Демиург): как пишет Эко, в Д., чтобы прийти к разгадке, «надо начать с догадки, будто все вещи объединены единой логикой, той логикой, которую предписал им виноватый». То обстоятельство, что эта логика не известна ни читателю, ни сыщику как главному интеллектуальному герою Д., ничуть не ставит под сомнение ее онтологической достоверности, – речь идет лишь о полноте ее реконструкции по следам, уликам, свидетельствам (которые в системе отсчета Д. выполняют функцию, конгруэнтную функции эмпирических фактов в научном познании: задавая эмпирический базис исследования, они, тем не менее, не являются достаточными для построения теории, – факты нуждаются в интерпретации – см. Интерпретация, Факт, Теория).
Коллизия Д. разворачивается именно в интеллектуальном пространстве познавательного процесса: драматизм следствия в том, что ключевые факты до поры остаются неизвестными (детективная традиция М.Р.Райнхарт, получившая название по ключевой фразе каждой из ее новелл: «Если бы знать тогда…») либо неверно интерпретируются (доминирующая традиция в диапазоне от А.Конан-Дойла до А.Кристи). Наряду с презумпцией наличия объективной картины преступления, задающей обстоятельствам единый смысл и объединяющей их общей логикой, второй незыблемой презумпцией Д. является презумпция справедливости: последняя неизменно торжествует в финале Д. Юридически артикулированный Закон выступает в данном случае не только как феномен правовой сферы, но (и, возможно, в первую очередь) также как гарант нравственного и – в самом широком смысле слова – социального порядка, ибо только в упорядоченном пространстве социального космоса возможно нарушение порядка, квалифицируемое как преступление. Закон в данном случае есть та критериальная матрица, на основе которой вообще можно отличить социальный хаос от космической упорядоченности и обосновать тем самым правомерность наказания за преступление. В случае так называемого «зеркального Д.», в рамках которого симпатии автора и, соответственно, читателя, моделируются как направленные на героя, преступающего закон, действует та же норма, – меняется лишь адресат ее аппликации, а закон моральный, если он приходит в противоречие с правом, ставится выше закона юридического (например, в произведениях Э.У.Хорнунга и др.).
Таким образом, в классическом Д. «всегда в конце концов торжествует норма – интеллектуальная, социальная, юридическая и моральная» (Эко). Именно имманентно логичная и космически упорядоченная структура классического Д. делает возможным создание своего рода мета-закона построения жанра: история Д. знает многочисленные своды эксплицитно сформулированных правил, согласно которым надлежит создавать детективные произведения: «Двадцать правил детективных историй» американского прозаика и критика С.С.Вэн Дайна (У.Х.Райт), «Десять заповедей детектива» монсеньора Р.Нокса и т.п. Наиболее ранним из них является «правило А.Конан-Дойла», согласно которому преступника нельзя делать героем Д. (несмотря на то, что это требование было выдвинуто задолго до оформления жанра «зеркального Д.», тем не менее, после опубликования романа «Убийство Роджера Экройда», где повествование ведется от лица милейшего доктора, в итоге и оказывающегося убийцей, А.Кристи едва не исключили из британского «Клуба детективистов»). В отличие от классического Д., Д. модернистский ставит под сомнение презумпцию незыблемости социокосмического порядка (пусть и не в таких остро эпатажных формах, как другие виды и жанры искусства), фиксируя тем самым свой антитрадиционализм и антинормативизм (см. Модернизм). Идеал классической культуры (гармония человека и мира – см. Гармония) в условиях культуры неклассической не просто подвергается сомнению, – в фокусе внимания искусства оказываются условия возможности выживания человека в условиях его конфликта с бытием: в парадоксальной гармонии с дисгармонией мира оказывается имманентная дисгармония разорванного сознания.
В этом культурном контексте Д. эпохи модерна утрачивает незыблемость своих исходных классических презумпций: типичной экземплификацией детективного модернизма могут служить романы С.Жапризо, П.Буало, Т.Нарсежака и др. Следуя модернистской презумпции поиска новых (и непременно плюральных) языков культуры, способных выразить новые способы организации социокультурного пространства, модернистский Д. постулирует радикально альтернативную детективной классике презумпцию невозможности исчерпывающе обоснованного (а потому – и гарантированно адекватного) познания свершенного событийного ряда, абсолютно точной реконструкции картины преступления. А поскольку (опять-таки в силу общих установок модернистской культуры) субъект повествования оказывается растворенным в потоке событийности (ср. с литературой «потока сознания», художественными произведениями экзистенциалистской традиции – см. Экзистенциализм), онтологическая недостоверность бытия оборачивается субъективной недостоверностью собственного существования: не имея возможности восстановить правильную картину преступления, героиня «Ловушки для Золушки», например, может с равным успехом идентифицировать себя и с жертвой, и с преступницей, утрачивая подлинность имени, судьбы и личности (С.Жапризо); аналогично, не понимая подлинного смысла происходящего, герой «Волчиц» не может определить, преступник он или жертва преступления (П.Буало, Т.Нарсежак); не зная подоплеки событий, Дани Лонго («Дама в очках и с ружьем в автомобиле») утрачивает чувство реальности и едва не теряет рассудок (С.Жапризо); сделав целью своей жизни месть и обнаружив ошибочность своих подозрений и преследования «не тех» людей, героиня «Убийственного лета» лишается цели и смысла существования: жизнь оказывается выстроенной неправильно и прожитой напрасно (С.Жапризо).
Если в рамках классического Д. интерпретация фактов в качестве неотъемлемого элемента расследования непосредственно включалась в контекст повествования, то детективный модернизм помещает ее в центральный фокус интеллектуальной интриги, делая интерпретационный процесс едва ли не главным содержанием детективного сюжета (см. Сюжет). В то время как классический Д. представлял собой своего рода puzzl, где модули мозаики достаточно было только верно разместить друг относительно друга, чтобы сложилась правильная картина событий, то в рамках модернистского Д., в отличие от этого, детали общей картины не только разрознены и перемешаны, но еще и каждая и них изначально дана читателю и героям в неправильном фокусе, деформирующем истинные контуры событий и смещающем аксиологические акценты. Строясь, в соответствии с основоположениями модернизма, в качестве «открытого произведения», Д. подобного рода включает читателя в творческий процесс, делает его субъектом финального принятия решения о том, что же произошло «на самом деле». И, однако, незыблемой остается для модернистской версии детективного жанра презумпция наличия (за всеми возможными интерпретационными наслоениями – на дне понимания) подлинной картины событий: проблема лишь в невозможности ее реконструкции, из которой и проистекают все экзистенциальные утраты героев, для читателя же всегда остается открытой возможность принять ту или иную версию свершившихся событий (подчас автор даже делает едва уловимый, подобно едва уловимому аромату мужского одеколона в «Ловушке для Золушки», но все же вполне определенный намек на правильную их трактовку). Что же касается постмодернистской версии детективного жанра, то, согласно ее презумпциям, Д. строится как коллаж интерпретаций (см. Коллаж), каждая из которых в равной степени может претендовать на онтологизацию, – при условии программного отказа от исходно заданной онтологии событий.
Так, например, фабула детективных романов П.Модиано («Площадь Звезды», «Утраченный мир», «Августовские воскресенья», «Улица Темных Лавок», «Смягчение приговора» и др.) принципиально отличается от фабулы как классического, так и модернистского Д., поскольку движущее главным героем стремление обрести какую бы то ни было картину событий атрибутивно бесплодно, а поиск истины изначально обречен на неудачу. Безуспешность восстановить правильный ход событий не связана в данном случае с субъективной ментальной неспособностью героя решить предложенную ему жизнью интеллектуальную головоломку, но обусловлена самой природой событийности. Более того, понятие правильности в данном контексте также оказывается радикально переосмысленным: под «правильной» конфигурацией событий имеется в виду не единственно имевшая место в действительности (таковой вообще отказано в праве не только на существование, но и на любые претензии подобного рода), но лишь придающая в интерпретативном усилии некий интегральный смысл разрозненным событиям, каждое из которых само по себе этого смысла лишено. Подобный подход может быть оценен как практически изоморфный общей постмодернистской установке на отказ от метафизической презумпции наличия пронизывающего бытие универсального смысла (см. Метафизика отсутствия): в контексте отказа от логоцентризма (см. Логоцентризм, Логотомия) философия постмодернизма трактует событие как обретающее свой смысл в процессе его интерпретации (см. Событийность, Событие, Эон).
Трагизм постмодернистского Д., в отличие от драматизма Д. модернистского, заключается не в невозможности правильно выбрать адекватную версию трактовки событий из нескольких возможных, но в абсолютном отсутствии так называемой «правильной» версии как таковой (см. Трансцендентальное означаемое). Так называемые «факты» (события) есть не более чем повод для упражнения автора и читателя в «интерпретативном своеволии» (Деррида), заключающемся в бесконечном умножении истолкований того, что в принципе не существует как данность (ср. с постмодернистской концепцией симулякра как копии отсутствующего оригинала – см. Симулякр, Симуляция), а само расследование превращается в деятельность по приданию событиям той или иной (и еще, и еще иной) целостности, таящей в себе семантическую определенность, что фактически изоморфно деятельности означивания в ее постмодернистском истолковании (см. Означивание). В условиях своего рода «смерти этики» в контексте постмодернистской культуры (см. Этика) в Д. данного типа оказывается размытой и исходно присущая детективному жанру ориентация на торжество справедливости и нормы, ибо постмодернистская культура характеризуется отказом от идеи выделенности, предпочтительности какой бы то ни было «эстетики существования» (см. Фуко, Хюбрис) в качестве универсально принятой и потому общеобязательной нормы (см. Ацентризм). Столь же значимой оказывается для трансформаций детективного жанра в контексте современной культуры и постмодернистская презумпция «смерти субъекта» (см. «Смерть субъекта»): собственно, детективный сюжет зачастую аксиологически сдвигается в сферу поисков героем самого себя, реконструкции своей биографии и личностной идентичности. Типичным примером может служить в данном контексте Ги Ролан из романа П.Модиано «Улица темных лавок», имя которого может рассматриваться как классический случай «пустого знака» (см. Пустой знак), ибо за ним не стоит никакой достоверности: оно дано ему, утратившему память, лишь для операционального употребления, не неся в себе ни грана экзистенциального содержания.
Ги Ролан пытается воссоздать свою судьбу, проникнув в прошлое (см. Судьба), но в итоге оказывается ни с чем, ибо в равной мере может оказаться и русским князем-эмигрантом, и доверенным лицом американского актера, и сотрудником латиноамериканского посольства – и так до бесконечности, до полной невозможности каким бы то образом укорениться в реальности: воссоздаваемое содержание прожитой жизни не складывается в целостную судьбу, за которой просматривается целостная личность, но, напротив, предстает «хаотичным и раздробленным… Какие-то лоскутки, обрывки чего-то…» (П.Модиано). «Смерть субъекта» как такового оказывается финальным итогом детективного поиска самости: «кто знает? Может, в конце концов, мы… только капельки влаги, липкая сырость, которую не удается стереть рукой с запотевшего окна» (П.Модиано). Таким образом, постмодернистские Д. не завершаются традиционным открытием тайны (как оно было «на самом деле»), – искомый продукт оказывается растворенным в самой процессуальности поиска. (Подобное построение постмодернистского Д. реализует и одну из важнейших программных задач постмодернизма, а именно – задачу освобождения подлинной сущности человека от насилия со стороны его интерпретации, диктуемой культурной и языковой нормами – см. Интерпретация, Экспериментация, Власть.) Современный Д., таким образом, не просто несет на себе печать специфики культуры постмодерна, но и выступает специальным жа-нрово-семантическим полем реализации его программных посылок. В этом отношении известную фразу У.С.Моэма, констатирующую «упадок и разрушение» Д., следует относить не к Д. как жанру в целом, но лишь к классической его версии.

Детектив — признанный лидер среди жанров современной детской литературы. И хотя со всех сторон его теснят новомодные фэнтези и “виртуальные” приключения, детский детектив продолжает жить и бурно развиваться, несмотря на свой солидный возраст.
Детективный жанр пришёл в детскую книгу в начале XX века на волне всеобщей популярности рассказов про знаменитых сыщиков. Первыми авторами этих рассказов были известные писатели Эдгар По и Артур Конан Дойль, но уже довольно скоро детективы стали массовой литературной продукцией, выходившей в виде романов, повестей, очерков и комиксов. Историями о хитроумных сыщиках и бесстрашных детективах зачитывались не только взрослые, но и дети. Критики и педагоги, ведавшие проблемами детского чтения, относились к этому крайне негативно, упрекая “сыщицкую” литературу в низком художественном уровне, брутальности и “бездуховности”.
Недоверие к детективу было сломлено появлением произведений, рассчитанных на чтение ребёнка. Количество детских детективов росло так стремительно, что стало казаться: жанр криминальной истории придуман специально для детей. Среди создателей детских детективов были не только авторы “типовых” книг (как Э. Блайтон), но и вполне маститые писатели. Например, Э. Кестнер, автор повести «Эмиль и сыщики» (1928), А. Линдгрен, написавшая книги про суперсыщика Калле Блумквиста (выходили в конце 1940 — начале 1950-х годов), А. Н. Рыбаков с его знаменитым «Кортиком» (1948).
Если в зарубежной детской литературе пик популярности детективных историй приходится на середину XX века, то расцвет отечественного детектива для детей происходит на наших глазах. Во многом это вызвано тем “детективным бумом”, который переживает сегодня вся отечественная литература. Успех детектива принято связывать с общим процессом демократизации литературы, значительно изменившим наши представления об этом жанре. Современный детектив последних десяти лет открыл много новых писателей — от А. Марининой и Б. Акунина до Д. Донцовой, книги которых можно назвать общенародным чтением. И хотя детские писатели стремятся не повторять своих коллег по литературному цеху, надо признать, что развитие детского детектива идёт в общем русле детективной литературы. И не только отечественной, поскольку пишущие для детей и подростков авторы во многом ориентируется на зарубежный детский детектив с его давними традициями и наработанными литературными приёмами.
Среди авторов современного детского детектива — В. Роньшин, Е. Вильмонт, Е. Матвеева, А. Иванов, А. Устинова, А. Биргер, С. Силин, В. Гусев, В. Аверин, Г. Гордиенко, А. Грушкин, и этот список далеко не полный. К авторам детского детектива можно добавить мэтра этого жанра Б. Акунина, который издал детектив «Детская книга» (М.: Олма-Пресс, 2005)
и обработал для детей свои “взрослые” романы.
Разновидностей детективных историй тоже много: детективы бытовые и исторические, мистические (“страшилки”) и сказочные (их герои — персонажи русского фольклора). Такое разнообразие меркнет перед очевидным сходством: во всех детективах рассказывается про то, как было раскрыто преступление (разделение на детективную и криминальную литературу, с её интересом к преступной деятельности, для детской книги не актуально). Однотипность конфликта во всех детективных историях диктует однотипность героев. Не случайно так легко детектив становится серийным — на единый стержень (им является образ сыщика, постоянный и неизменный) нанизывается бесконечное число преступлений и расследований, и такая серийность — общая черта детективного жанра. Так, у Е. Вильмонт есть много детективных серий для детей (одна из них — «Криминальные каникулы», насчитывающая больше десятка книг). А. Иванов и А. Устинова издали многотомные детективные сериалы под названием «Компания с Большой Спасской», «Команда отчаянных», «Тайное братство Кленового листа». Детективные сериалы группируются в издательские проекты под общими названиями: «Детский детектив», «Чёрный котёнок», «Детектив для подростков», «Твой детектив», «Опасные игры» и др. — с однотипной формой издания и оформления книги. Серийность и однотипность, свойственные детективу, не отменяют индивидуальности авторского стиля, которой обладают лучшие произведения этого жанра.
Расследование преступного поступка образует сюжет детектива, в котором преступлению отводится роль мудрёной загадки, окружённой многочисленными тайнами (поэтому слова “загадка” и “тайна” часто выносятся в названия детских детективов). Разгадать загадку может только тот, кто обладает феноменальной наблюдательностью и аналитическими способностям сыщика. Каждая деталь, упоминаемая в детективной повести, либо приближает к разрешению загадки, либо, наоборот, уводит от неё (и таких “уводов” бывает несколько). Композиционное деление на части фиксирует этапы поиска, который всё больше усложняется к концу произведения. Как правило, каждая глава детективной повести — это новая загадка, ответ на которую читатель узнаёт только в эпилоге. Умение усложнить путь к разгадке требует от автора детектива определённого мастерства.
Поскольку загадывание и разгадывание — процесс во многом логический, то создаются “законы”, регламентирующие правила написания детектива. В эти “законы” авторы детских детективов вносят собственные “поправки”. В первую очередь они касаются образа главного героя — сыщика, расследующего преступление. В литературе для детей за дело правосудия берётся ребёнок или подросток, который, подражая великим мастерам сыска, выслеживает преступника. Такое подражание изображается комичным и по-детски наивным (так Калле Блумквист представляет себя с курительной трубкой, как Шерлок Холмс). Да и само расследование преступления во многом похоже на детскую игру в прятки или поиск сокровищ.
Ощущение игры поддерживается и тем, что юный сыщик действует, как правило, не один, а в компании своих ровесников. Вместе они устраивают тайное общество, члены которого собираются в укромном месте (на чердаке или в подвале), подальше от посторонних глаз. И хотя такие тайные сборища опять-таки напоминают детскую игру, их роль в книге к игре не сводится. На примере “сыскного братства” пропагандируются идеи дружбы и взаимопомощи, традиционные для детской литературы. Так, на помощь простодушному Эмилю, приехавшему в Берлин из провинциального городка, приходят бойкие столичные мальчишки. Действуя единой командой, они организуют наблюдение за вором, обокравшим мальчика, и это приводит в итоге к раскрытию преступления (в книге Э. Кестнера «Эмиль и сыщики» “сыскное братство” детей появилось впервые). Такие же дружные компании организуют герои новейшей детской литературы, будь то «Сыскное бюро “Квартет”» Е. Вильмонт или «Тайное братство Кленового листа» А. Иванова и А. Устиновой.
Но как бы детские писатели ни радели за чувство коллективизма, в герое-сыщике всё равно остаются претензии на явное лидерство — у него есть дар к логическим рассуждениям, тонким наблюдениям и гениальным догадкам. Эту черту интеллектуального превосходства авторы детективной литературы всегда отмечают: “Она обладала склонностью к анализу. И не раз ей удавалось распутать ситуации, над которыми ломали голову взрослые опытные люди. Сама она считала, что просто любит упрощать уравнения” (М. Чудакова. «Дела и ужасы Жени Осинкиной»).
Что движет юными сыщиками в их далеко не всегда безопасных разысканиях? Принято считать, что чувство сострадания и стремление к справедливости. В книге М. Чудаковой «Дела и ужасы Жени Осинкиной» (М.: Время, 2005) московская школьница становится частным детективом не для игры — она хочет спасти невинного человека, которого обвинили в убийстве любимой девушки. Идея восстановления справедливости объединяет вокруг Жени детей и подростков, готовых приехать ей на помощь с разных концов страны. Но не надо думать, что детектив — это разновидность идейной литературы, вовсе нет! Юным сыщиком движет стремление к неизвестному и рискованному, а голова кружится от “аромата тайны”. Кроме того, привлекательным кажется сам процесс расследования, и такая “любовь к искусству” отличает героя детективной литературы от положительных персонажей детских книг.
Действие классических детективов происходит в реальной жизни, так что на помощь потусторонних сил рассчитывать не приходится (даже в фантастических детективах дело решает не магия, а улики и отпечатки пальцев). Иллюзию достоверности создают временная и топографическая определенность (вплоть до указания реально существующих городов, улиц и станций метро). Так, по детективам петербуржцев В. Роньшина и Е. Матвеевой можно составить карту Петербурга, по книгам Е. Вильмонт — туристический указатель по странам Европы.
Социальные типажи и жизненные ситуации в детективе тоже очень узнаваемы, как и всевозможные бытовые мелочи (от описаний еды и модной одежды до сведений по уходу за животными). Из всего этого составляется картина жизни людей из разных слоёв общества. В недрах житейских конфликтов и материальных проблем скрыты истоки преступлений, которые предстоит раскрыть. Расследование открывает двери частной жизни не только сыщику, но и читателю детектива. У него появляется возможность заглянуть в “замочную скважину” и увидеть, как живут “экзотические персоны”, среди которых представители власти и бизнеса, криминальные авторитеты и сотрудники уголовного розыска. За достоверность изображения ручаться не приходится, но не это в конечном счёте главное. А главное то, что во всех преступлениях автор детектива видит проявление извечных человеческих пороков, которые уравнивают бедных и богатых, знаменитых и безызвестных. И в этом смысле детектив можно смело прописать по ведомству “нравственной” литературы с её идеями равенства всех перед предписаниями морали.
Детский детектив не уступает “взрослому” в обилии бытовых картин и житейских наблюдений.
Не ставя себе задачу анализа причин преступлений (этого нет и в детективах для взрослых), авторы описывают криминальную среду и деятельность органов правопорядка, жизнь верхов и социальных низов. И хотя часто речь идёт об общеизвестных фактах, они обладают для подростка новизной и приоткрывают ему заманчивый мир взрослых людей. Этот мир дополняется реалиями жизни молодёжной среды с актуальными для подростка проблемами. Среди них отношения с ровесниками, родителями и учителями и, конечно, с представителями другого пола (без описания романтической дружбы между юным сыщиком и его подругой не обходится ни один подростковый детектив).
Некоторые детективы тяготеют к жанру психологической прозы. Героиня книги Е. Матвеевой «Лента Мёбиуса» (М.: Астрель, 2002) переживает тяжёлый период своей жизни: ссору с матерью, предательство подруги, разлуку с любимым человеком. Она “ненавидит себя, свою беспомощность и бессмысленную жизнь”, и как часто бывает в этом возрасте, перекладывает вину на самых близких. Пытаясь раскрыть тайну гибели своего отца, девочка знакомится с разными людьми, которые помогают ей разорвать порочный круг неприязни к миру и к себе.

Детектив один из распространенных жанров, охватывающий широкий круг читателей. Любят как классические детективы Эдгара По, Артура Конан Дойла, Агаты Кристи и др., так и современные детективные романы Дарьи Донцовой, Александры Марининой, Татьяны Устиновой… Я встречался с разными мнениями по поводу детективов классических и современных. Одни считают чересчур заумными и тяжёлыми классические детективы, другие категорично и резко осуждают современные за отсутствие серьёзного смысла и захватывающего сюжета. Кто-то ценит классические за необычность и красочность, а кто-то любит современные за то, что с ними можно прекрасно отдохнуть. Каждому своё. Я больше предпочитаю классические детективы. Мне кажется, что они насыщеннее, динамичнее, «острее» по содержанию, и каждый рассказ, несмотря на то, что имеет такое же строение, как и остальные, индивидуален и необычен. Можно перечитывать такие рассказы снова и снова. Классические детективы, или английские детективы. Это так называемые «детективы закрытой комнаты». Когда есть десять человек в замкнутом пространстве, в замке, ну или на острове. Есть труп или даже несколько трупов. Есть всякие полунамёки которые детективщик расставляет по своему повествованию, есть тупая, но метко стреляющая полиция-милиция, есть мудрый следователь-любитель, как правило старичок или старушка… Так вот, в классическом детективе всё узнается почти на последней странице. И всегда оказывается, что убийца с самого начала находится среди действующих лиц».