Сочинение в котором щедрин продолжил традиции баха

Муниципальное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств им. М.А. Балакирева г.
Ярославль»

Методическая статья

преподавателя музыкального отделения по классу
«Фортепиано»

Вдовенко Ю.Д.

на тему:

«Полифония в творчестве Р. Щедрина на примере цикла «24
Прелюдии и Фуги»».

Ярославль – 2017

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение. Щедрин
– Талантливый пианист, композитор. Многогранность его творчества, одной из
интереснейших областей которого является фортепианная музыка. 

2. Роль
полифонических форм и приёмов изложения материала в фортепианной музыке
Щедрина.

3. Ведущее принципы
стиля композитора, основные черты его трактовки полифонических форм.

4.  Цикл Прелюдий и
Фуг, как ярчайшее выражения полифонического стиля Щедрина. Гармонический язык,
образность, глубина содержания сборника.

5.  Тематическое
многообразие в прелюдиях и фугах.

6. Трактовка
прелюдий в роли введения к фуге.

7. Заключение.

Щедрин —
талантливый пианист; одной из интереснейших обла­стей его творчества
является фортепианная музыка. Он был пер­вым отличным интерпретатором многих
своих фортепианных произведений. Не случайно среди многих инструментов,
утвердившихся в практике музицирования, особенное внимание Щедрина привлекло
именно форте­пиано. И не только
потому, что он сам — превосходный пианист, в совершенстве владеющий техникой универсального инструмента. Фор­тепиано в наибольшей степени отвечает
симфоничности мышления ком­позитора,
— наряду с оркестром лишь оно способно вполне выразить остроту контрастов
емких, «многомерных» образов, создаваемых слож­ным переплетением самостоятельных голосов. Фортепиано привлекло внимание Щедрина прежде всего, как инструмент
полифонический. Потому-то так велика
среди сочинений московского мастера,
предназначенных для фортепиано, роль полифониче­ских пьес, объединенных в весьма пространные циклы, освященные традицией.

 Его фортепианные концерты
отличаются динамической энергией, неисчерпаемым остроумием, смелостью и
дерзостью замысла, фантазией в выборе средств
выражения. Многообразны в жанровом
отношении его фортепианные пьесы, написанные в пе­риод с 1954 по 1961 г.
Им присущи театральная выпуклость, кар­тинность
образов, яркая национальная характерность, особенно в пьесах, связанных по тематике с фольклорным
материалом («Поэма», «Тройка», три
пьесы из балета «Конек Горбунок» — «Старшие
братья и Иван», «Девичий хоровод», «Я играю на бала­лайке»). В пьесах «Скерцино», «Юмореска» воплощены
скерцозные, порой саркастические
образы. Две последние пьесы сборника написаны
в полифонической форме. Это — двухголосная инвенция и «Basso ostinato», с его кипучей, неукротимой
динамикой. Произведением, обобщающим индивидуальные особенности фортепианного
стиля композитора, явился сборник «24 прелю­дии и фуги».

Замысел
подобного полифонического цикла не является слу­чайным в творчестве
Щедрина. Во многих своих сочинениях он часто обращается к полифоническим
формам и приемам. Композитор часто использует различные
полифонические жан­ры. Чрезвычайный
интерес представляет фугато из его «Камерной сюиты», тематический материал которой взят из музыки, к кино­фильму «А если это любовь?». Изобретательно
композитор исполь­зует полифонию в юмористических целях: фуга скучающих трактористов из оперы «Не только любовь» или же
забавные фуги из кантаты
«Бюрократиада», где музыка ярко, зло рисует «блюсти­телей» инструкций.
Оригинальна соната для женского голоса — «Сольфеджии»,
название и жанр которой заимствованы из класси­ческой музыки прошлого. Третья часть сонаты — фуга — сделана с отменным мастерством и изобретательностью.
Достаточно велика роль полифонии и в
первой части.

Нередко встречается жанр инвенции
и полифонических вариа­ций (вторая часть
фортепианной сонаты, медленная часть Пер­вого фортепианного концерта, фортепианная пьеса «Basso ostinato». «Хорошо темперированный
клавир» Баха стал своеобразной вершиной, увенчав­шей величественное здание готической
полифонии — последним великим творением,
аккумулировавшим в себе завоевания долгого и трудного пути европейской музыки сквозь бурную эпоху Ренессанса.
Цикл Баха вместе с тем не был просто завершением — он открывал музыке новые пути, далеко опережая не только свое время, но и
тот гармонически-уравновешенный стиль
классицизма, который шел на смену многове­кового господства полифонии. Сама идея темперации, осознанная Ба­хом как
полное равноправие всех тональностей, таила в себе далеко идущие последствия. От равноправия тональностей к
равноправию всех двенадцати тонов, заключенных в пределах октавы — к такому
следст­вию европейская музыка пришла
спустя два столетия.

Само название
Прелюдии и фуги вызывает в нашем воображении ассоциации с
монументальным сооружением, воздвигнутым, быть мо­жет, самым великим из
всех творцов музыки. Неудивительно, что цикл Щедрина несет в себе
отсвет традиции европейской полифонической музыки, истоки которой теряются в
глубине столетий.

Любовь
композитора к полифонии связана с его огромным интересом к творчеству Баха, к
искусству композиторов-полифони­стов XVI века. Интересно, что на вопрос: «Если
бы Вы попали на необитаемый остров и могли бы взять с собой только одну
партитуру, какую бы Вы взяли»? — Родион Щедрин ответил: «Искусство фуги»
Баха…». Поэтому не
случайно Щедрин, подобно Хиндемиту и Шостаковичу,
возрождает к  новой жизни  старинный    баховский  жанр, цикл прелюдий и
фуг во всех тональностях. На смену полифонии
пришел гомофонно-гармонический склад, что
сразу привело к перевороту в сфере мышления в звуках. Казалось бы, полифония была прочно и надолго устранена с
ведущих позиций, оставшись достоянием безвозвратно ушедшей эпохи, которая
восприни­малась седой древностью. Неудивительно, что молодым и динамичным творцам, утверждавшим принципы гомофонии, и их
восторженным по­читателям музыка
Баха, далеко их опередившего, казалась тяжеловесной, устаревшей. Вскоре стало ясно, что эпоха полифонии не прошла
бесследно. Дух конт­рапункта стал проникать в музыкальные творения
где, идеал чистой гомофонии так и не
был достигнут никогда. И может быть
нигде это не сказалось так явственно, как в музыке Мо­царта, пронизанной духом
полифонии. Полифония была оттеснена на вто­ростепенные позиции, но не устранена совсем. И это открыло возмож­ность ее нового возрождения.

Идея
контрапункта постепенно все сильнее и явственнее овладевала сознанием
выдающихся творцов. Шу­ман, Вагнер, Брамс, Малер, Регер, Хиндемит и творцы
новой венской школы — вот важнейшие вехи этого неумолимого процесса.
Музыкаль­ная ткань все более насыщалась мелодически развитыми голосами, они все более
обретали самостоятельность, преодолевая синхронную рас­члененность ткани.

Естественным итогом этого процесса
и стало возрождение полифо­нических форм.
Наступил момент, когда созрела почва для создания нового полифонического
цикла, охватывающего в роли опор­ных тонов
каждой пьесы все звуки хроматического ряда. На Западе, таким циклом стал «Lucius tonalis» Хиндемита,
который словно вобрал в себя весь путь, утвердивший новое отношение к
тональности, эманси­пацию
диссонанса; одним словом, он стал проявлением нового мышле­ния в звуках, приведшего к опоре на принципы
полифонии и возродив­шего на новой
основе ее композиционные закономерности. Вторжение полифонии в гомофонные формы не стало при­вилегией только
немецкой музыки. Это был общеевропейский процесс, однако в различных национальных культурах он
принимал своеобраз­ную форму. Проявился
он и в русской музыке. Велика роль
полифонии в музыке основоположника русской музыкаль­ной классики Глинки. Уже в его партитурах
открылись необычные формы выражения
полифонического начала. Завоевания, общеевропей­ской культуры преломлялись в его стиле на основе русского народного песнетворчества с присущим   
ему подголосочным складом. Традиция нашла блестящее продолжение в творчестве Д.
Шостаковича. Не случайно, что именно
Шостакович первый перенес на русскую почву монументальный цикл
полифониче­ских пьес, движущихся по
тональностям темперированного строя. Ибо его двадцать четыре прелюдии и
фуги не только дань уважения велико­му Баху,
но и творение композитора наших дней, впитавшего интонации песен своего народа.

Вместе с тем
цикл Шостаковича стал выражением характерной тенденции развития
полифонического стиля в музыке XX в., которая сказалась в прямом,
непосредственном обращении к опыту Баха «через голову» всего пути
движения европейской музыки, приведшего к совре­менным стилям. Прелюдии и
фуги Щедрина до пре­дела насыщены всевозможными хитросплетениями полифонии, и
в этом
плане они могут дать богатую пищу для всех, кто желает проник­нуть в
«тайную тайных» полифонической техники. В   первую очередь — это новое отношение  
к   музыкальному   вре­мени. Каждая доступная измерению временная единица насыщается
до предела музыкальными «событиями». Такое отношение к музыкальному времени
сказалось в трактовке исходной пьесы двухчастного цикла — прелюдии. Подавляю­щее
большинство прелюдий Щедрина кажутся предельно лаконичны­ми — это, порой, почти
афоризмы. В качестве примера может служить пятая прелюдия.

В цикле
Щедрина встречаются и прелюдии, не содержащие замет­ных контрастов, где
выдержан единый принцип изложения. Такова прелюдия fis—moll^:

Прелюдия
исполь­зует разнообразные приемы контрапункта вплоть до ее построения по
принципам полифонических форм. Форма пассакалии использована в 10-й
прелюдии cis—moll.

В прелюдиях
используются свободно тракто­ванные приемы полифонического изложения. При этом
они подчеркну­то нестабильны, переходят друг в друга иной раз на
протяжении весьма сжатого отрезка музыкального времени. показательна 1-я
прелюдия, открывающая цикл.

Этот сборник
является большим достижением в области поли­фонического
мастерства. Здесь в полной мере проявилась основ­ная черта творчества
Щедрина — стремление к новому, свежему, оригинальному. Композитор усложняет
гармонический язык за счет необычных комбинаций, новых выразительных сочетаний,
обогащает полифонию
новыми приемами, с большой свободой применяет
сложные контрапункты, не свойственные классической полифонии, связанной многочисленными
ограничениями. Компо­зитор
отказывается от них, не боясь остроты звучания, жестких гармонических сочетаний, наложения одной гармонии
на другую.

Прелюдии и
фуги Щедрина не являются лишь средоточием сложных
полифонических приемов. Их нельзя рассматривать толь­ко как формальные
искания. Музыка непосредственно обращается к нашему
чувству, интеллекту, воздействует на воображение. Сбор­ник представляет
интерес не только с точки зрения технической, но и с
эстетико-стилистической. Яркий тематизм, эмоциональная вы­разительность музыки, богатство образов,
глубина содержания — все это придает циклу
большую художественную ценность.

В сборнике
Щедрина прелюдии и фуги расположены в тональ­ностях по квинтовому
кругу с параллельными минорными тональ­ностями. Первый том
охватывает диезные тональности, второй том – бемольности, хотя само понятие «тональность»
здесь несколько отличается от традиционного. В цикле Щедрина
параллельность тональностей сохранена, и в этом он следует Прелюдиям
и фугам Шостаковича. Но если у Шостаковича ладовое наклонение
темы, равно как и вырастающей из нее пьесы не оставляет сомнений
в виду ясной опоры на диатонику, то хрома­тическая природа
мышления Щедрина создает существенные трудности при попытке определить
не только лад, но и уловить его ведущие тональные опоры. Многие прелюдии и фуги основаны на звукорядах,
усложнённых за    счет    
использования     различных     хроматических    ступеней (вплоть до двенадцати тонов). Тональность перестает играть организующую роль не
только в го­ризонтальном измерении.
Размытая до предела, она перестает кон­тролировать
и структуры вертикали. Но она не исчезает совсем. Вступление темы, обозначенное ее исходным оборотом,
на какой-то момент создает тональный
ориентир, намечает для слуха высотную опору.
Проявление даже не столько тональности, сколько тонального ощущения в ключевых точках формы (а именно таковыми
и становятся все начала проведений
темы) сообщает композиции логику тонального движения.

Прелюдии и
фуги — это «галерея» контрастных пьес, раскры­вающих самые различные образы. Но, говоря
об образном содер­жании пьес, нельзя не
сказать о тематизме—носителе образ­ности.
Композитор, проявив большую изобретательность, добился в прелюдиях и фугах тематического многообразия.
Именно в тематизме, прежде всего,
сказалось новаторское, эксперименталь­ное
начало: необычно строение тем, своеобразно и самобытно их звучание.

Принцип рельефного
интонационного контраста еще ярче и нагляд­нее проявляется в
двойных и тройных фугах, входящих в состав цикла. Так в тройной
фуге c—moll контраст
тем, в основном, подчер­кивается средствами ритма:

Темы фуг
Щедрина столь сложны, что для композитора более важным становится донести
исходную мысль до слушателя, помочь ему осо­знать всю ее
сложность. Поэтому движение материала в его фугах не столько вносит в
первоначально продекларированную, легко схва­тываемую мысль новое
содержание, сколько утверждает ее многократным показом, раскрывая заложенные в
ней структурные связи, которые едва ли возможно уловить при первом проведении. B цикле Щедрина
параллельность тональностей сохранена, и в этом он следует Прелюдиям и
фугам Шостаковича. Но если у Шостаковича ладовое наклонение темы, равно как и
вырастающей из нее пьесы не оставляет сомнений ввиду ясной опоры на
диатонику, то хрома­тическая природа мышления Щедрина создает существенные
трудности при попытке определить не только лад, но и уловить его ведущие тональные
опоры. Используются и другие приемы обращения с те­мой, освященные
традицией. В них есть, к примеру, тональные ответы с классической заменой
доминантового тона. Оригинально этот прин­цип применен в фуге fis—moll. Широко
применяются Щедриным и всевозможные ритмические пре­образования,
восходящие к традиционным проведениям в увеличении и уменьшении. Прием
увеличения темы композитор использует в экспозиции фуги Es—dur.

Тема
насыщается «интонационными событиями особенно сильной степени. Темы его фуг, как правило,
достаточно протяженны, порой изощренны по
звуковысотному рисунку, по ритмическим
контрастам. Их структура интонационно сложна, даже если тема афористична и вполне однородна по-материалу:

Тема фуги h—moll
складывается из четырех интонационно-родствен­ных однотактов.
Ритмически они совершенно одинаковы, мелодический рисунок везде сохраняет вид волнообразной
кривой. Различие заключе­но в изменениях
интервального состава мотивов при их вариантном повторении, но главное, в изменении степени их ладового напряжения. Ещё ярче насыщенность «интонационными событиями»
сказывается в темах, заключающих яркие
контрасты мотивного состава. Среди таких
тем встречаются также построенные по вполне традиционному принципу ядра и развертывания:

Типичны  
для   цикла   Щедрина   протяженные   темы, насыщенные сложными
интонационными преобразованиями:

Лаконизм, сжатость изложения в еще
большей степени прису­щи прелюдиям. Они
творчески интересны, содержательны, ориги­нальны, разнообразны по настроению. Здесь и насмешливо-скерцозная (прелюдия до мажор), и жанрово-танцевальная
(прелю­дия соль мажор), и
своеобразный хорал, с современно звучащими гармониями (си минор). Встречаются прелюдии моторного харак­тера (близкие баховским), основанные на
непрерывном потоке шестнадцатых на
фоне равномерного движения баса (ля мажор). Интересна и необычна по звучанию
прелюдия ми минор.

В цикле
Щедрина проявилось явственное стремление придать прелюдии облик вступительной
пьесы, где готовится тематизм следующей части малого цикла. Отметим, что сама
по себе трактовка прелюдии в доли введения к фуге, когда ее исходная тема
вступает как закономер­ный итог процесса, к ней подводящего, — сама по себе,
конечно, не изобретена Щедриным. Но только в его сочинении она стала ведущим принципом
построения двухчастного цикла. Краткость, лаконизм прелюдий, их
интонационные связи с фу­гами и нередко образное родство
свидетельствуют о том, что в цикле прелюдия-фуга прелюдия выполняет роль
вступления, под­готавливающего эмоциональный строй фуги. Важно, что во мно­гих
прелюдиях появляются и тематические предвестники фуги. Таким образом, автор,
следуя классическим традициям, возвра­щает прелюдии ее первоначальную функцию
вступления, в отли­чие
от Шостаковича, в сборнике которого многие прелюдии очень развиты и самостоятельны.

Музыка Щедрина
обладает четкой, логичной драма­тургией, она заставляет себя слушать, она
властно ведет воспри­нимающее сознание, покорно следующее всем поворотам
композитор­ской мысли. Она пробуждает стремление осмыслить услышанное. Заслуга
Щедрина как композитора проявилась в том, что он не замкнул себя в жестко
очерченные рамки облюбованной им манеры, строго ото­бранного конгломерата
приемов, а попытался найти пути к синтезу той многосоставной
звуковой реальности, которая определяет музыкальное сознание человека
наших дней. В этом и сказалась его позиция русско­го художника, его
тесная связь с традицией родной страны и в то же время жадная восприимчивость
ко всему тому, что заключе­но в опыте мировой культуры. Творчество
Родиона Щедрина представ­ляет русскую музыку нашего времени в ее исторической
преемственно­сти, равно как и в устремленности к новым берегам.

  Прелюдии и фуги — произведение во многом экспериментальное. Щедрин
ищет   новые возможности фортепианной   выразительности, употребляет необычные
приемы пианизма. Он расширяет звуковой спектр и раздвигает пределы
возможности    инструмента.

Прелюдии и
фуги требуют вдумчивого вслушивания, так как сначала интонационный
строй и некоторые гармонические обо­роты кажутся непривычными, но в процессе
работы над ними должна раскрыться образная яркость и эмоциональная вырази­тельность музыки.

Список используемой литературы:

1. М.
Тараканов «Творчество Родиона Щедрина».

2. И.
Лихачева “24 Прелюдии и Фуги” Родиона Щедрина.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #
• #

«Щедрин — большое „Щ“ русской музыки. Такой буквы нет ни в одном алфавите — ни в английском, ни в немецком. Беспощадная новая его музыка — мощная, щемящая, прищуренная от боли или от смеха. Великие Шостакович, Шёнберг, Шнитке, Штокхаузен работали в реалиях XX века. Щедрин же прыгнул с нами физически в XXI век. Какой надо иметь талантиЩЕ, чтобы из нашего дерьма и ужаса создать сокровиЩЕ! Еще, Щедрин, еще!» — провозглашал Андрей Вознесенский [1].

Фраза «век двадцать первый», вынесенная в заглавие из одноименного стихотворения Вознесенского (вошедшего в «Диптих» Щедрина), указывает и на хронологический, и на бытийный контексты. В статье пойдет речь о хоровых сочинениях, написанных композитором в XXI веке. Период, который можно обозначить как «поздний», заключает в себе выдающиеся партитуры и оригинальные идеи — достаточно вспомнить оперы «Боярыня Морозова» (2006), «Левша» (2013), «Рождественская сказка» (2015)… В отличие от XX столетия — «века-волкодава», век двадцать первый гораздо толерантнее. Осмысление исторических парадигм, размышления о вечных ценностях всегда были свойственны Щедрину, но эта философская линия в последние годы вышла на первый план, став доминирующей.

Музыка Родиона Щедрина — вне зави­симости от жанровой направленности — безупречна по стилю, программна и всегда изысканно интеллектуальна. Сочинения композитора изобилуют динамическими, штриховыми, тембровыми контрастами, тем самым подчеркивая актуальный пульс времени, и поэтому неизменно восхищают слушательскую аудиторию.

Открывает лист сочинений для хора XXI века Диптих на стихи А. Вознесенского (2003). «Всю жизнь я был неравнодушен к поэзии, тянулся к ней, черпал вдохновение. Стихи Андрея Вознесенского, моего современника и друга, неизменно сопровождали меня, обогащали многие дни жизни», — признавался в своих «Автобиографических записях» Щедрин [7, 279].

Посвящение «Борису Тевлину — всю жизнь дружески» — дорогой подарок, который теперь, когда этого артиста нет с нами, напоминает о важных вехах в его биографии. «Встречи с хоровыми произведениями Щедрина стали значительными событиями в моей творческой жизни, — писал Борис Тевлин. — Руководимые мною в разные годы певческие коллективы — Московский хор молодежи и студентов, Хор студентов Московской консерватории и с 1995 года Камерный хор Московской консерватории — постоянно исполняют музыку нашего выдающегося современника. В восьмидесятые годы Хор студентов Московской консерватории осуществил грамзапись (два диска) всех а сарреll’ных сочинений композитора, созданных к тому времени, в том числе цикла “Строфы «Евгения Онегина»”, поэмы “Казнь Пугачёва”, цикла “Концертино”» [6, 1]. А позднее, добавим, и Диптиха, а также оперы «Боярыня Морозова», завоевавшей престижную премию «Echo Klassik». Борис Тевлин стал и автором-со­ставителем первых двух изданий всех хоровых сочинений Щедрина, созданных им в веке двадцатом.

Премьера Диптиха состоялась 8 декабря 2003 года в Малом зале Московской консерватории на концерте, приуроченном ко дню рождения композитора. Цикл включает две поэмы для хора a cappella: «Век двадцать первый» и «Беженка». Контрастные образы этих поэм объединяют экспрессивность музыкального языка, инструментальная природа вокального письма и остродиссонантная гармония. В «Веке двадцать первом» видится портрет Вознесенского — поэта-трибуна, «на разрыв аорты» обличающего несправедливость мироустройства. Щедрин использует крайние динамические нюансы: sff, fff или ppp, усиливая пафос стихов: «Если б были б чемпионаты, кто в веках по убийствам первый, — ты бы выиграл, Век Двадцатый. Усмехается Век Двадцать Первый»…

Во втором хоре, напротив, музыка прозрачна и нарочито неплакатна: покачиваю­щиеся кварты («Беги, беги, беженка») стано­вят­ся лейтинтонацией сочинения, где в образе женщины-беженки поэту видятся и Родина, и Богоматерь с младенцем на руках. Приглушенная атмосфера и акварельность письма сохраняются вплоть до предпоследней строфы (цифра 14), где композитор перекидывает арку к первой части Диптиха. Тут можно увидеть, как чутко музыка следует за внутренней драматургией стиха, как откликается на фонизм. «Ротвейлером из ленд­ровера Ирод рычит: “Атас”». Раскатистые «р», «з» сразу откликаются на ffff. Но вспышка эта кратковременна, как грозовой всполох, после которого Щедрин уводит звучность на pppp, вновь поляризуя контрасты.

Написанная в том же 2003 году Серенада — искрометная миниатюра, демонстри­рую­щая разнообразные виртуозные возможности хорового пения. Композитор намеренно снижает жанр, перенося «действие» из-под балкона испанской синьоры на завалинку в российской глубинке. В Серенаде нет текста, она построена на междометиях («м», «ох», «да»), которые настолько выразительно поданы, что рождают у слушателя почти предметные, осязаемые ассоциации и визуальные образы любезничающих и заигрывающих деревенских парней и девчат. Фактура пьесы основана на противопоставлении выдержанных гармонических созвучий (интонируемых вначале закрытым ртом) и мелодической линии шестнадцатых, пропеваемых стаккато на слоги: «та-та-та-та-та, та-ри». При этом фольклорная семантика соединяется с приемами западноевропейского письма. Щедрин использует технику вертикально-подвижного контрапункта: в первой и второй строфах гармонический фон поручен мужским голосам, а мелодия — женским, с цифры 3 фактурные линии меняются местами.

«Царская кравчая» (2008) — версия одной из частей хоровой оперы «Боярыня Морозова». Как пишет первый исполнитель сочинения Б. Г. Тевлин, «это своеобразное “бесовское скерцо”. Вкрадчивые голоса, доносящиеся словно из глубин подсознания выходящей на исповеднический подвиг женщины, принадлежащие то ли демонам, то ли льстивым придворным, пытаются запугать мученицу лишениями, пытками, смертью, уговаривают вернуться к бездумной сытой покорности. Стремительные короткие попевки кружатся, словно леденящая метель, то разрастаясь до дразнящего хохота, то превращаясь в пугающий шепот» [6, 3]. Согла­симся с мнением выдающегося дирижера, что «“Царская кравчая” исполнительски весьма сложна и трудоемка, но результат обязательно окупит сполна все затраченные дирижером и певцами усилия. Это — подлинный хоровой театр в самом высоком смысле этого слова» [6, 3].

«Эпиграф графа Толстого к роману “Анна Каренина”» (2008) — третье обращение Щедрина к образам великого литературного произведения. В 1967 году им была написана музыка к кинофильму. Как вспоминала позднее Майя Плисецкая, «на съемках драматического фильм “Анна Каренина”, в кото­ром я выступила в роли княгини Бетси Тверской, мысль о хореографическом воплощении толстовского романа стала ясно витать в воздухе <…>. Музыка, которую Щедрин написал к фильму, была театральна и пластична. Ее можно было танцевать <…>. Почти все съемки фильма шел мой внутренний диспут с режиссером фильма. В довершение и Щед­рин в пух и прах разругался с [режиссером] Зархи: тот безбожно искромсал музыку. — Будем делать балет. Совершенно по-своему <…>» [5, 377]. И в 1971 году балет был написан, а спустя год поставлен в Большом театре, где Плисецкая танцевала уже Анну.

В год 180-летия со дня рождения Льва Толстого появилось совершенно оригиналь­ное хоровое сочинение, в котором Щедрин обратился к библейской строке, знамена­тельно вынесенной писателем в эпиграф: «Мне отмщение, и Аз воздам». Фраза заимствована из Послания св. Апостола Павла к Римлянам и полностью звучит так: «Не мсти­те за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: Мне отмще­ние, Я воздам, говорит Господь» (Рим. 12:19). Для Толстого тема непротивления злу была ключевой, но применительно к роману этот эпиграф обозначает «представление о Божьих законах как о “законах человеческого духа” — только соблюдая их, человек может жить и быть счастлив, если же он нарушает их, то становится несчастлив и гибнет» [2, 8].

В отличие от «Царской кравчей», здесь у хора предполагается «бесконечная» кантилена, красота вокального звука, умение наполнить музыкальное пространство мик­рособытиями. Всего пять слов текста, но Щед­рин словно рассматривает их под микроскопом, вслушивается в каждый слог, находит разные интонации — вопросительные, утвер­дительные, восклицательные, с оттенком печали, ярости, смирения… Эмоциональный спектр невероятно широк и требует от хора и дирижера умения погрузиться в экзистенциальные бездны.

Хоровая обработка «Аvе Маriа» И. С. Ба­ха — Ш. Гуно, названная Щедриным «Аvе Мауа», была создана в 2008 году специально для исполнения на концерте «Родион Щедрин и Майя Плисецкая. 50 лет вместе». Выйдя на сцену Малого зала Московской консерватории, великая балерина исполнила под аккомпанемент Камерного хора МГК под управлением Бориса Тевлина танец с вее­­рами — хореографическую композицию, со­здан­ную для нее Морисом Бежаром.

Русские народные пословицы создавались в два этапа. Накануне 85-летия, в 2017 го­ду, композитор написал первые две, посвятив их «Александру Соловьёву и Камерному хору Московской консерватории». Быть может, именно дружба с преданным ему коллективом и его художественным руководителем Александром Соловьёвым, который после ухода из жизни Б. Г. Тевлина принял эстафету пропаганды (иначе и не скажешь) творчества Щедрина, и стала импульсом для его возвращения к созданию сочинений для хора a cappella после почти десятилетнего перерыва. В декабре 2017 года в интервью «Российской газете» Щедрин говорил: «Я только что написал сочинение для хора а капелла: две русские народные пословицы. Здесь я могу сослаться на мою любимую жену Майю Плисецкую, которая считала, что все философы мира — ноль по сравнению с десятью русскими пословицами. Первая пословица в этом цикле: “Сладок будешь — расклюют, горек будешь — расплюют”. Мне кажется, это мудрость великая <…>» [8].

Пословицы, поговорки, частушки, народные песни — весь этот пласт русского фольк­лора присутствует во многих сочинениях Щедрина (начиная с Первого фортепианного концерта и далее — в операх, симфонических произведениях в виде цитат и аллюзий). Но самостоятельным жанром пословица становится здесь, пожалуй, впервые — не только у Щедрина, но и вообще в истории музыки. Обращаясь к простонародным выражениям, композитор не прибегает к какой-либо стилизации — для него действительно важен «философский» смысл и вневременная муд­рость пословиц, поскольку человеческая природа неизменна в своей сути в любые эпохи.

Первая пословица «Сладок будешь — расклюют, горек будешь — расплюют», свое­го рода интродукция, — самая краткая и лаконичная пьеса цикла, состоящая из двух симметричных строф. Обращение к тексту, несущему в себе призыв к стойкости, смирению и готовности к испытаниям, характерно для Щедрина — не об этом ли «Очарованный странник» или «Боярыня Морозова»? Отсюда — определенный комплекс выразительных средств: первые половины фраз интерпретируются патетично, с ходами на широкие интервалы, окончания («расклюют», «расплюют») распеваются более мелкими длительностями, добавляя взволнованности и напряжения.

Пословица «Богу не грешен, царю не виноват» часто цитируется в русской литературе: из представления о том, что нет безгрешных людей, исходили М. Салтыков-Щед­рин, А. Островский, Л. Толстой… Первый раздел включает две строфы, где каждый раз особо подчеркивается слово «не виноват»: первый раз оно звучит у всего хора как тихо «мерцающий» кластер. Второй раз на окончание строки включаются мужские голоса. Затем начинается разработка. Секвенцирование и постепенный подъем, построенный на конт­рапункте текстов и хоровых групп, подготавливают первую кульминацию. Женские голоса выводят «Богу не грешен», мужские — накладываются с текстом «не виноват». Финальный раздел — это медленное истаивание музыки: слушателя, завороженного «звенящими» сопрано, должен «уколоть» хроматический нисходящий полутон, возникающий на слове «царю». Возникает ощущение, что композитор хочет внушить нам и иной смысл: важно быть чистым в поступках и помыслах перед Богом, который — высший судия. Тогда цари земные тебе не указ. И вправду: если «не грешен», то и «не виноват».

Создав эти уникальные по замыслу и виртуозные по воплощению миниатюры, композитор сразу же поделился с Алек­санд­ром Соловьёвым идеей продолжить цикл. Подходящий случай представился лишь через два года: наступившая пандемия «за­точила» людей по домам, но для композиторов это оказалось во благо. Отсутствие внешних отвлекающих поводов, невозможность активных передвижений позволили максимально сосредоточиться на творчестве. «Пишу взахлеб», — признавался1 в эти месяцы Щед­рин. Из-под пера выходят одна за другой хоровые партитуры, о которых речь пойдет далее. И в частности, еще две пословицы.

«Ворон ворону глаз не выклюет». Пословица является переводом с латинского и известна еще со времен Древнего Рима. В русском языке есть аналогичное выражение: «Рыбак рыбака видит издалека». Открывает сочинение эпический зачин, где каждый голос, вступая, на свой лад интонирует слова: «ворон ворону» (см. пример 1). Внимательный слушатель уловит искусную игру: начальный мотив дается в обращении, дробится на отдельные мелодические обороты. Композитор выставляет переменный размер: такт на ²/₄ чередуется с тактом на ³/₄ , что создает постоянные синкопы. Слова «глаз не выклюет» по контрасту распеваются; первоначальный характер, обозначенный ремаркой risoluto, меняется на более легатный штрих. Такое изложение выдерживается до цифры 3, с которой начинается скерцозный эпизод. Хор «пускается в галоп», на стаккато ернически выводя: «выклюет — не выклюет». Изобразительный эффект становится еще отчетливее, когда сопрано и альты начинают петь «клю-клю», изображая птичий клекот. Темп постепенно ускоряется, тесситура опускается, так что «клекот» становится все настойчивее и агрессивнее, а затем внезапно обрывается. Щедрин словно «выворачивает» пословицу наизнанку, демонстрируя, что «человек человеку волк», а толпа сомнет и растопчет как чужого, так и своего.

Пример 1

После генеральной паузы начинается новый виток развития. Мы ждем репризу, но композитор «играет» со слушателями, используя одноголосное изложение, как в начале. Однако гораздо более медленный темп, длинные тянущиеся унисоны свидетельствуют о следующей ступени развития материала. Каждый слог тут автономен, и можно посмаковать его фонизм. Энергия движения, исчерпав себя в кульминации, теперь иссякает с каждым восьмитактом. На это указывают и нюанс в цифре 5 — ppp, и многочисленные темповые ремарки: lento assai, rite­nuto, allargando. Попытка crescendo завер­ша­ется «падением»: чтобы подчеркнуть бес­почвенность усилий, композитор пишет нисходящий октавный скачок во всех голосах, sub. pp, и переход с гласной на согласную (закрытым ртом). Получается искусственное глиссандирование и возникает эффект эха. В цифре 6 текст пословицы проводится полностью, но каждый слог фактически скандируется шепотом (нюанс ppp), на стаккато и через паузу. Подводя итог, можно отметить, что эта пословица оказалась самой богатой в цикле по насыщенности музыкальными событиями, разнообразию фактурных приемов и контрастов.

Четвертая пословица неожиданно переводит напряженные трагические раздумья в юмористическую сферу. «Без ума человеку сума» — казалось бы, где тут повод для шутки? Но Щедрин обращается к стилистике частушки, перекидывая мостик назад, к опере «Не только любовь», к «Тане-Кате», Серенаде… «Хочу сочинить хит», — признался в процессе работы композитор. И все составляющие для сценического успеха тут «налицо»: запоминающийся сквозной мотив, характерные для Щедрина звукоподражательные приемы из сферы народно-песенной традиции (повторность слогов «дари-дари», имитирую­щая наигрыш; вздохи, «ахи и охи»), персонализация каждой группы хора. Пословица написана в куплетной форме: и в то время как запев имеет подвижный, легкий характер (если можно так выразиться, тут передан образ «бездумного», легкомысленного человека), припев представляет фактурный и динамический контраст. Массивные вертикальные созвучия буквально впечатывают в сознание слово «сума», вызывая в памяти финал знаменитой крыловской басни: «Ты всё пела? Это дело: так поди же, попляши!»

Теперь сделаем небольшое отступление назад, в 2018 год, который дал рождение «Мессе поминовения» для хора a cappella. Слово «месса» в названии, по замыслу автора, не связано с каноническим жанром, а восходит к своему латинскому истоку: mis­sio — послание. Сочинение посвящено памяти Майи Плисецкой, ушедшей из жизни в 2015 году2. В качестве текстовой основы композитор избрал эпиграф, выбитый на могиле Николая Гоголя: «Горьким словом моим посмеюся» (цитата из Книги пророка Иеремии), — и строку «Ей, гряди, Господи Иисусе!» (из Откровения апостола Иоанна Богослова). По мнению Александра Соловьёва, «в Мессе очень мало текста — буквально две строки, и это тоже черта стиля. Щедрин стремится, чтобы слово впечаталось в сознание, чтобы люди уходили, мысленно прокручивая услышанное в голове. Он таким образом запускает внутренние инерционные процессы, вызывающие рефлексию. Это целенаправленный прием, чтобы смысл воспринимался на уровне 25-го кадра» [2, 83].

В начале Мессы певцы распевают фразу «горьким словом моим», настойчиво забираясь всё в более и более высокую тесситуру, отчего тембр становится всё пронзительнее, вызывая почти физическое ощущение болезненности и горечи. Отрывочные реплики на слове «посмеюся» не только создают фактурный контраст, но и вызывают ассоциативное ощущение смеха, издевки. Фраза «гряди, Господи» — это уже причет, бесконечная литания, в конце переходящая в угасающую речитацию: «Господи, господи…» Затем игра динамикой: вопль (по иному и не охарактеризуешь этот мощный звуковой взрыв) «Гряди, Господи Иисусе» сменяется еле слышной хоровой «педалью», фоном, на который постепенно накладываются голоса. И финальный эпизод Мессы подводит итог горьким раздумьям: скорбное lamento истаивает, оставляя нас наедине с мыслями о несовершенстве сущего и мира.

Во время коронавирусной изоляции бы­ло модно «в утешение» вспоминать «Болдин­скую осень» А. С. Пушкина, когда поэт из-за вспышки холеры просидел несколько месяцев в деревне Болдино в Нижегородской губернии и создал в вынужденном уединении букет шедевров. Нечто похожее, как уже говорилось ранее, произошло и со Щедриным. Помимо пословиц, композитор написал в 2020 году еще три самостоятельных хора.

Выбор стихотворения Эдуарда Лимонова в качестве поэтической основы одного из хоров поначалу может показаться эпатирующим из-за скандальной репутации этого автора. «Мое внимание на творчество Эдуарда Лимонова обратил Соломон Волков, — поделился в личной беседе Родион Щедрин. — Я прочитал по его совету “Книгу воды” и “Кни­гу мертвых”, которые убедили меня в таланте автора, и стал наблюдать за ним издали. Романы его меня не увлекли, а вот автобиографическая публицистика и стихи заинтересовали. Мне когда-то еще Лиля Брик о нем говорила как о перспективном поэте из Харькова. Но лично мы так и не пересеклись: жизнь — извилистая штука».

«Вечер замедленный» (см. пример 2) — это пейзаж провинциального городка, где всё неторопливо, неспешно. «Но в этом есть такая прелесть, когда после столичной суеты попадаешь в какую-нибудь глубинку, где сохранились остатки старинных построек, — пояснил Щедрин. — Может, во мне ностальги­ческие ноты пробиваются. У меня в доме в Лит­ве есть единственная фотография, не считая, конечно, изображений Майи, — это вид старого Алексина. Во мне живы мои корни».

Пример 2

В этом хоре фуга «повенчана» с русской протяжной песней. Одноголосный начальный мотив является интонационным зерном, из которого вырастает грандиозная форма темы с вариациями. Взяв за образец тип баховской хоральной партиты, Щедрин удивительным образом переплавляет жанр, делая его почвенно-российским. Тут и приемы подголосочной полифонии, и протяженные распевы слогов, и интонации причета, которые пластично соединяются с перестановками горизонтально-подвижного контрапункта. Искусное плетение фактуры сочетается, как это обычно бывает у Щедрина, с вниманием к деталям текста: есть и эмблематические, и риторические фигуры — например, подъем в диа­пазоне дуодецимы и затем трихордовый мотив на словах: «…то широкую, то узкую». Но главное — неспешное развертывание мысли, стремление очаровать слушателя «неяркой красотой» обычных людей. И даже финальная строка: «Ведь и никто не любит-то, и городок маленький, и книги все печальные, и в октябре — валенки» — не воспринимается у Щедрина как «приговор»: автор не осуждает провинциальную жизнь, а, скорее, высказывает умиление, ставя в конце многозначительное многоточие.

Так совпало, что «Два последних хора» были окончены 12 июня 2020 года, в День России. И, возможно, подсознательно, но эти сочинения несут в себе полемический заряд и обличительный пафос — против банальности и посредственности. Щедрин обращается к двум очень важным для себя поэтам — Андрею Вознесенскому (со строк которого началась эта статья) и Владимиру Маяковскому, чья поэзия свела композитора с важными людьми в его жизни — Лилей Брик и Васи­лием Катаняном.

Как вспоминает Щедрин, «я очень любил, просто боготворил первый том стихов Маяковского — и писал на них музыку. И один мой приятель, литератор, как-то говорит: “Слушай, ты лабаешь так здорово! Пойдем к Лиле Брик? Она кормит вкусно, выпьем как следует, на такси деньги дает”. Я говорю: “А что, она жива?!” — “Жива! Она здесь, на Арбате — идем! Я с ней созвонюсь, слабаешь ей? Я у нее рояль видел”. — “Конечно!” Пошли к ней; я поиграл то, что написал. “По морям, играя, носится / с миноносцем миноносица”, “Вошла ты / резкая, как «нате!», / муча перчатки замш, / сказала: / «Знаете, / я выхожу замуж»”, “Левый марш”, конечно, и так далее. И если бы Лиле тогда не понравилось, я бы, может, и не женился на Майе Михайловне» [4].

Выбранные тексты Вознесенского и Маяковского дополняют друг друга. «Графоманам Москвы» (см. пример 3) и «Хочу быть понят родной страной» (см. пример 4) — это послание будущим поколениям от художника, который всегда отстаивал свою независимость и свободу в творчестве. Оба стихотворения написаны поэтами-трибунами — в них превалируют плакатность, императивно-дерзкий посыл, что нашло отражение в выборе выразительных средств. Здесь господствует вертикаль, а не горизонталь (как, к примеру, в предшествующем опусе на стихи Лимонова); происходит столкновение динамических полюсов — от предельно громкого тутти до вкрадчивого пиано и тишайшего шепота.

Пример 3

Как всегда, важен принцип работы с текстом. У Вознесенского Щедрин наставляет увеличительное стекло на слово «графоманы», многократно скандируя его в первом разделе. Второй эпизод, напротив, представляет виртуозное скерцо, где основная часть стиха пропевается скороговоркой (штрих staccatissimo, sotto voce). Подведя к кульминации, композитор меняет штрих на legato, укрупняя движение и поднимая тесситуру (опять-таки эмблематически отражая текст: «Засвищу с высоты из Владимирской пустоши…»). Тут акцентируется слово «Слу­шайте»: так, исподволь перекидывается мостик (вспомним знаменитое «Послушайте!») к следующему хору на слова Маяковского (см. пример 4).

Пример 4

Примечательно, что здесь Щедрин берет только первую строфу, повторяя ее дважды: «Хочу быть понят родной страной, а не буду понят, что ж, по родной стороне пройду стороной, как проходит косой дождь». Изломанность мелодической линии подчеркивает боль художника, его одиночество. У Маяков­ского стихотворение оканчивается с долей бахвальства: «И Бог заплачет над моей книжкой! Не слова — судороги, слипшиеся комом, и побежит по небу с нею под мышкой, и, задыхаясь, будет читать своим знакомым». Но композитор, исключив это четверостишье, сосредотачивается на лирическом содержании, где обращение к человечеству гаснет, пока не услышанное, в шорохе дождевых капель.

Уже поставив точку в партитуре «Двух последних хоров», Щедрин решает написать еще цикл — Триптих на стихи Велимира Хлебникова, продолжающий линию философских раздумий композитора о бытии и смерти. Хлебников среди поэтов Серебряного века выделялся своими экспериментами в области словотворчества и так называе­мой «зауми». Щедрина, однако, привлекают те его стихи, которые написаны без внешнего эпатажа, но отличаются красотой образа и глубиной смысла.

Первый хор «Мне мало надо» (см. пример 5) — своего рода призыв к «добровольной бедности», аскетизму и слиянию с природой. Лаконична форма — четверостишье, уложенное в 23 такта. Фраза «мне мало надо» обрамляет произведение, звуча в начале как императив, а в конце — как констатация. Фактура основана на сопоставлении мотивов с текстом и вокализацией на слог и/или с закрытым ртом, а также на чередовании плавного, нисходящего движения голосов и широкого подъема в высокую тесситуру на словах: «да это небо, да эти облака». Устремленность вверх, к Всевышнему символизирует и завершение на мажорном квартсекстаккорде. В крупном плане тут просматриваются антитезы «возвышенного» и «земного», а также слова изреченного и чистого звука, льющегося словно «из души».

Пример 5

В основе второго хора также лежит четверостишье: «Спойте мне про девушек чистых, сих спорщиц с черемухой-деревом, про юношей стройно-плечистых: есть среди вас они — знаю и верю вам». Вновь 23 такта, но организованы они по-иному. Первую половину стиха поют сопрано, альты и тенора, олицетворяя девичью стать. Во второй, где текст — о юношах, включаются басы. Вокальные линии декламационны, и краткие распевы лишь подчеркивают это, а преобладание динамики p и pp требует от певцов особого внимания к артикуляции соглас­ных. Главная кульминация приходится на по­следние пять тактов: постепенное завоевание высоты на crescendo подводит к финальному fff и вновь к остановке на мажорном квартсекстаккорде. Такое «чистое», классически ясное созвучие — редкость у Щед­рина, и усиливает эффект последних слов: «верю вам!»

Для третьего хора композитор выбрал, наверное, самое известное стихотворение Хлебникова «Когда умирают кони — дышат, когда умирают травы — сохнут, когда умирают солнца — они гаснут, когда умирают люди — поют песни». Зримая красочность метафор вдохновила Щедрина на колористическое письмо. Это обобщающая цикл часть, по протяженности превосходящая две предыдущие — 74 такта. Она открывается интродукцией, где мужские голоса вокализируют в октаву, legatissimo. Эта кружащаяся вокруг своей оси печальная мелодия является своего рода причетом, литанией и далее выполняет функцию остинатного фона, на котором женские голоса поют текст.

Есть здесь и изобретательные приемы звукоподражания: например, в конце первой строфы, на слове «дышат» хор должен перейти на пение полузакрытым ртом на гласной «у», как бы имитируя горестные вздохи. В третьей строфе образ солнца передан через туттийное звучание на ff, а угасание светила — посредством глиссандо.

В этом хоре очень много разнообразных пауз, с помощью которых Щедрин стремится передать не просто неспешность мысли, но внутреннюю печаль и почти физическое ощущение постепенного истаивания жизни. Жанр этой части Триптиха можно определить как хор-романс — в нем доминирует песенность, фактура тяготеет к расслоению на ведущий голос и аккомпанирующие. И оче­видно, что именно последние слова стихо­тво­рения («поют песни») определили такой склад изложения. Хор завершается тишайшей постлюдией-колыбельной — автор указывает нюанс ppp, просит петь «закрытым ртом», «вполголоса, нежнейше» (dolcissimo, sotto voce), а сопрано, ведущим мелодию, добавляет ремарки: «петь полузакрытым ртом, словно напевая», «как бы издалека» (quasi from a far). Последние пять восьмых на pppp должны восприниматься не столько как звуки определенной высоты, сколько как вибрации. Тем самым, завершая сочинение на мажорном трезвучии, композитор вуалирует определенность этой краски и словно подводит последнюю черту земного пути, одновременно открывая переход в иное измерение.

Век двадцать первый продолжается, он полон сюрпризов и неожиданных виражей. Продолжается и творчество Родиона Щед­рина: пока версталась статья, он написал «Бурлеску», «Колыбельную» и еще одну пословицу «Быль добру молодцу не в укор». Все они войдут в готовящийся к изданию авторский хоровой сборник «Век двадцать первый».

Литература

1. Вирабов И. Андрей Вознесенский. М. : Молодая гвардия, 2015. 703 с. URL: http://litlife.club/books/273280/read?page=141 (дата обращения: 09.10.2020).
2. Кириченко О. Роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Библейские цитаты как средство выражения авторской идеи. Автореф. дисс. … кандидата искусствоведения. Ульяновск : Ульяновский гос. технический университет, 2008. 25 с. URL: http://cheloveknauka.com/roman-l-n-tolstogo-anna-karenina-bibleyskie-tsitaty-kak-sredstvo-vyrazheniya-avtorskoy-idei (дата обращения: 01.09.2020).
3. Кривицкая Е. Пророк в своем отечестве // Му­зыкальная жизнь. 2019. № 3. С. 82–83.
4. Монахова М. Композитор Родион Щедрин о жиз­ни с Майей Плисецкой, дружбе с Лилей Брик, шестидесятниках и об опере «Лолита» // For­bes. 06.02.2020. URL: http://www.forbes.ru/forbes­life/392527-kompozitor-rodion-shchedrin-o-zhizni-s-mayey-pliseckoy-druzhbe-s-liley-brik (дата обращения: 09.10.2020).
5. Плисецкая М. Мои балеты // Я, Майя Плисецкая. М. : Новости, 1994. C. 374–483.
6. Тевлин Б. Внимая Щедрину // Р. Щедрин. Сочинения для хора. М. : Музыка, 2009. С. 5–10.
7. Щедрин Р. Автобиографические записи. М. : АСТ, 2008. 288 с.
8. Щедрин Р. «Я не думаю, что все в восторге от ме­ня…». Интервью с М. Вороновой // Российская газета. 14.12.2017. URL: http://rg.ru/2017/12/14/kompozitor-rodion-shchedrin-ia-ne-dumaiu-chto-vse-v-vostorge-ot-menia.html (дата обращения: 09.10.2020).

Обновлено: 11.03.2023

• Для учеников 1-11 классов и дошкольников
• Бесплатные сертификаты учителям и участникам

Муниципальное учреждение дополнительного образования

Методическая статья

Вдовенко Ю.Д.

Ярославль – 2017

1. Введение. Щедрин – Талантливый пианист, композитор. Многогранность его творчества, одной из интереснейших областей которого является фортепианная музыка.

2. Роль полифонических форм и приёмов изложения материала в фортепианной музыке Щедрина.

3. Ведущее принципы стиля композитора, основные черты его трактовки полифонических форм.

4. Цикл Прелюдий и Фуг, как ярчайшее выражения полифонического стиля Щедрина. Гармонический язык, образность, глубина содержания сборника.

5. Тематическое многообразие в прелюдиях и фугах.

6. Трактовка прелюдий в роли введения к фуге.

Само название Прелюдии и фуги вызывает в нашем воображении ассоциации с монументальным сооружением, воздвигнутым, быть мо­ жет, самым великим из всех творцов музыки. Неудивительно, что цикл Щедрина несет в себе отсвет традиции европейской полифонической музыки, истоки которой теряются в глубине столетий.

Идея контрапункта постепенно все сильнее и явственнее овладевала сознанием выдающихся творцов. Шу­ман, Вагнер, Брамс, Малер, Регер, Хиндемит и творцы новой венской школы — вот важнейшие вехи этого неумолимого процесса. Музыкаль­ ная ткань все более насыщалась мелодически развитыми голосами, они все более обретали самостоятельность, преодолевая синхронную рас­члененность ткани.

В цикле Щедрина встречаются и прелюдии, не содержащие замет­ ных контрастов, где выдержан единый принцип изложения. Такова прелюдия fis — moll :

Прелюдия исполь­ зует разнообразные приемы контрапункта вплоть до ее построения по принципам полифонических форм. Форма пассакалии использована в 10-й прелюдии cis — moll .

В прелюдиях используются свободно тракто­ванные приемы полифонического изложения. При этом они подчеркну­ то нестабильны, переходят друг в друга иной раз на протяжении весьма сжатого отрезка музыкального времени. пока зательна 1-я прелюдия, открывающая цикл.

Этот сборник является большим достижением в области поли­ фонического мастерства. Здесь в полной мере проявилась основ­ ная черта творчества Щедрина — стремление к новому, свежему, оригинальному. Композитор усложняет гармонический язык за счет необычных комбинаций, новых выразительных сочетаний, обогащает полифонию новыми приемами, с большой свободой применяет сложные контрапункты, не свойственные классической полифонии, связанной многочисленными ограничениями. Компо­ зитор отказывается от них, не боясь остроты звучания, жестких гармонических сочетаний, наложения одной гармонии на другую.

Прелюдии и фуги Щедрина не являются лишь средоточием сложных полифонических приемов. Их нельзя рассматривать толь­ ко как формальные искания. Музыка непосредственно обращается к нашему чувству, интеллекту, воздействует на воображение. Сбор­ ник представляет интерес не только с точки зрения технической, но и с эстетико-стилистической. Яркий тематизм, эмоциональная вы­ разительность музыки, богатство образов, глубина содержания — все это придает циклу большую художественную ценность.

Принцип рельефного интонационного контраста еще ярче и нагляд­ нее проявляется в двойных и тройных фугах, входящих в состав цикла. Так в тройной фуге c — moll контраст тем, в основном, подчер­ кивается средствами ритма:

Темы фуг Щедрина столь сложны, что для композитора более важным становится донести исходную мысль до слушателя, помочь ему осо­ знать всю ее сложность. Поэтому движение материала в его фугах не столько вносит в первоначально продекларированную, легко схва­ тываемую мысль новое содержание, сколько утверждает ее многократным показом, раскрывая заложенные в ней структурные связи, которые едва ли возможно уловить при первом проведении. B цикле Щедрина параллельность тональностей сохранена, и в этом он следует Прелюдиям и фугам Шостаковича. Но если у Шостаковича ладовое наклонение темы, равно как и вырастающей из нее пьесы не оставляет сомнений ввиду ясной опоры на диатонику, то хрома­ тическая природа мышления Щедрина создает существенные трудности при попытке определить не только лад, но и уловить его ведущие тональные опоры. Используются и другие приемы обращения с те­ мой, освященные традицией. В них есть, к примеру, тональные ответы с классической заменой доминантового тона. Оригинально этот прин­ цип применен в фуге fis — moll . Широко применяются Щедриным и всевозможные ритмические пре­ образования, восходящие к традиционным проведениям в увеличении и уменьшении. Прием увеличения темы композитор использует в экспозиции фуги Es — dur .

Тема насыщается «интонационными событиями особенно сильной степени. Темы его фуг, как правило, достаточно протяженны, порой изощренны по звуковысотному рисунку, по ритми ческим контрастам. Их структура интонационно сложна, даже если тема афористична и вполне однородна п о -материалу:

Типичны для цикла Щедрина протяженные темы, насыщенные сложными интонационными преобразованиями:

Лаконизм, сжатость изложения в еще большей степени прису­ щи прелюдиям. Они творчески интересны, содержательны, ориги­ нальны, разнообразны по настроению. Здесь и насмешливо-скер цозная (прелюдия до мажор), и жанрово-танцевальная (прелю­ дия соль мажор), и своеобразный хорал, с современно звучащими гармониями (си минор). Встречаются прелюдии моторного харак­ тера (близкие баховским), основанные на непрерывном потоке шестнадцатых на фоне равномерного движения баса (ля мажор). Интересна и необычна по звучанию прелюдия ми минор.

В цикле Щедрина проявилось явственное стремление придать прелюдии облик вступительной пьесы, где готовится тематизм следующей части малого цикла. Отметим, что сама по себе трактовка прелюдии в доли введения к фуге, когда ее исходная тема вступает как закономер­ ный итог процесса, к ней подводящего, — сама по себе, конечно, не изобретена Щедриным. Но только в его сочинении она стала ведущим принципом построения двухчастного цикла. Краткость, лаконизм прелюдий, их интонационные связи с фу­ гами и нередко образное родство свидетельствуют о том, что в цикле прелюдия-фуга прелюдия выполняет роль вступления, под­ готавливающего эмоциональный строй фуги. Важно, что во мно­гих прелюдиях появляются и тематические предвестники фуги. Таким образом, автор, следуя классическим традициям, возвра­ щает прелюдии ее первоначальную функцию вступления, в отли­ чие от Шостаковича, в сборнике которого многие прелюдии очень развиты и самостоятельны.

Музыка Щедрина обладает четкой, логичной драма­ тургией, она заставляет себя слушать, она властно ведет воспри­ нимающее сознание, покорно следующее всем поворотам композитор­ ской мысли. О на пробуждает стремление осмыслить услышанное. Заслуга Щедрина как композитора проявилась в том, что он не замкнул себя в жестко очерченные рамки облюбованной им манеры, строго ото­ бранного конгломерата приемов, а попытался найти пути к синтезу той многосоставной звуковой реальности, которая определяет музыкальное сознание человека наших дней. В этом и сказалась его позиция русско­ го художника, его тесная связь с традицией родной страны и в то же время жадная восприимчивость ко всему тому, что заключе­ но в опыте мировой культуры. Творчество Родиона Щедрина представ­ляет русскую музыку нашего времени в ее исторической преемственно­ сти, равно как и в устремленности к новым берегам.

Прелюдии и фуги — произведение во многом эксперименталь ное. Щедрин ищет новые возможности фортепианной выразительности, употребляет необычные приемы пианизма. Он расширяет звуковой спектр и раздвигает пределы возможности инструмента.

Прелюдии и фуги требуют вдумчивого вслушивания, так как сначала интонационный строй и некоторые гармонические обо­ роты кажутся непривычными, но в процессе работы над ними должна раскрыться образная яркость и эмоциональная вырази­ тельность музыки.

Родион Константинович Щедрин (р. 1932) — композитор, пианист, музыкально-общественный деятель. Родился в Москве в семье профессиональных музыкантов. В 1955 после обучения в Московском хоровом училище (ныне

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 144

имени А.В. Свешникова) окончил Московскую консерваторию по классам композиции Ю.А. Шапорина и фортепиано Я.В. Флиэра. В 1965-1969 гг. преподавал в консерватории, позже занимал руководящие должности в Союзе композиторов, выступал с исполнением собственных произведений, в том числе как пианист.

Еще в студенческие годы сочинения Щедрина обратили на себя внимание своеобразием, оригинальностью стиля. Заканчивая консерваторию, он был уже автором балета «Конек-Горбунок» (по мотивам сказки Петра Ершова) и Первого фортепианного концерта, в котором молодой автор с невинно юношеским задором и дерзостью использовал частушечные мотивы, блестяще разработав их в вариациях финала. Концерт послужил основанием для приема студента четвертого курса в члены Союза композиторов и был отмечен премией на Всемирном фестивале молодежи и студентов в 1955 году.

С самого начала творческого пути Щедрин работает в разных жанрах, стремясь к радикальному обновлению традиционных форм, активно осваивая современную композиторскую технику. Каждое его произведение всегда содержит в себе что-то новое, свежее, неожиданное, интересное. Так, в первой его опере «Не только любовь» (по мотивам рассказа С. Антонова) основой музыкального развития становятся частушечные мелодии. В опере «Мертвые души» композитор в неприкосновенности сохраняет прозаический текст Гоголя и создает галерею колоритных персонажей-масок, саркастически высмеянных писателем. Вокальные партии этих героев представляют собой мелодически выразительную музыкальную речь, в точности соответствуя типу и характеру каждого из них (первым опытом подобного рода в свое время явилась незаконченная опера Мусоргского «Женитьба» по Гоголю). Прозаический текст (из «Истории Пугачевского

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 145

бунта» Пушкина) Щедрин использует также в хоровой поэме «Казнь Пугачева».

Произведения великих русских писателей являются сильнейшей привязанностью композитора. Образы русских; литературных героинь нашли свое воплощение в балетах Щедрина «Анна Каренина» по роману Льва Толстого, а также «Чайка» и «Дама с собачкой» по мотивам рассказов А. П. Чехова. Соавтором этих балетов стала знаменитая балерина Майя Плисецкая, творческое содружество с которой началось в 1967 году, когда на сцене Большого театра в Москве она исполнила главную роль в одноактном балете Щедрина «Кармен-сюита» — свободной транскрипции музыки одноименной оперы Жоржа Визе.

Важное место в творчестве Щедрина занимает фортепианная музыка. Он автор трех концертов для фортепиано с оркестром, фортепианных произведений в различных жанpax. Фортепиано привлекает Щедрина не только потому, что сам он является превосходным концертирующим пианистом, но прежде всего по той причине, что среди музыкальных инструментов именно фортепиано способно воссоздавать сложные, многогранные образы. Композитор воспринимает его как инструмент полифонический. Для него полифония — это главный принцип музыкального мышления. «Полифония — это метод существования, ибо жизнь наша, современное бытие стали полифоничными», — говорит композитор. Он часто обращается к различным полифоническим жанрам. Среди его фортепианных произведений есть пьеса «Basso ostinato» (полифонические вариации на неизменную басовую тему), «Полифоническая тетрадь» из 25-ти прелюдий, «24 прелюдии и фуги», расположенные по квинтовому кругу. Этот цикл является еще одним примером плодотворного развития традиции, заложенной монументальным «Хорошо темперированным клавиром» И. С. Баха. В преддверии 300-летия со дня рождения Баха Щедрин познакомил слушателей с произведением, которое назвал аналогично одному из поздних баховских сочинений. Это «Музыкальное приношение» — одночастная композиция для органа, трех флейт, трех фаготов и трех тромбонов, которая продолжается более двух часов и представляет собой неторопливую беседу музыкальных инструментов. «Полифоническое бытие» свойственно всей деятельности Щедрина, до предела насыщенной напряженной композиторской работой, как правило, над несколькими произведениями одновременно. Поэтому список его произведений обширен. Это симфонии, концерты, сюиты, кантатно-ораториальные и камерные сочинения, а также музыка для театра и кино. До сих пор любима в народе песня из кинофильма «Высота» «Не кочегары мы, не плотники», вышедшего на экраны в 50-е годы.

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 146

Одним из лучших произведений Щедрина является одночастный концерт для оркестра «Озорные частушки», написанный в 1963 году. Музыка воссоздает атмосферу живого, веселого состязания, где участники стремятся перещеголять друг друга, соревнуясь в остроумии и находчивости. Только здесь вместо слов — яркие, броские частушечные интонации, а соревнуются не певцы, а музыкальные инструменты. Это замечательно соответствует специфике жанра, поскольку слово «концерт» в переводе на русский означает «состязание». Партитура концерта изобилует красочными тембровыми находками, которые почти натурально воспроизводят звучания деревенской музыки. Таково, например, начало концерта: в разных голосах оркестра, словно перебивая друг друга, переплетаются короткие мотивы. Контрабас пиццикато и малый барабан с метелочками отстукивают равномерный ритм четвертями. Вот на его фоне зазвучала попевка у флейты, тут же «заспорили» скороговоркой фагот и валторна, «завизжала» пронзительно флейта-пикколо. Возникает неожиданный сдвиг, и начинается средний раздел концерта (концерт написан в трехчастной форме). Мы слышим простейший гармошечный аккомпанемент и новую частушечную тему, которая вразнобой вступает в разных вариантах то у трубы с сурдиной, то у тромбона, то у валторны, то у нескольких инструментов сразу. Она звучит громко, бесцеремонно и чуточку нахально, каждый раз за-вершаясь характерным для народного пения нисходящим глиссандо. В третьем разделе концерта, репризе, продолжается варьирование всех мотивов, которые переплетаются в причудливых контрапунктах, постепенно собираясь в единый тематический комплекс. Итогом всего развития становится блестящее заключительное проведение темы среднего раздела в увеличении в виде канона.

Фольклорные традиции в других сочинениях. В последующих произведениях богатства русского фольклора Щедрин осваивает все более широко. Так, в «Поэтории» на стихи Андрея Вознесенского — концерте для

РЕПОЗИТОРИЙ БГПУ 147

Поэта, женского голоса, хора, симфонического оркестра, партии света — композитор обращается к древним пластам фольклора. Это былинные напевы, плачи-причитания. Сольная женская партия написана для своеобразного, неповторимого голоса выдающейся русской певицы Людмилы Зыкиной.

Русская народная песня, ее поэтические и мелодические богатства стали важнейшим средством для характеристики народной жизни, воплощения души народа в опере «Мертвые души». Композитор использовал здесь текст народной песни «Не белы снеги», неоднократно упоминаемой писателем в поэме, и распел его в народной манере. В 1968 году Щедрин написал второй концерт для оркестра — «Звоны», о котором говорил, что некоторые страницы его вдохновлены живописью величайшего русского художника Андрея Рублева (XIV—XV века). В этом суровом эпическом произведении воссоздано звучание русских колоколов, используются интонации старинных знаменных распевов. И это не единственный пример интереса композитора к древнерусскому искусству и его творцам. В 80-е годы появилось камерное произведение для девяти инструментов «Фрески Дионисия». А рассказ Лескова о русском иконописце Севастьяне был положен в основу хоровой девятичастной композиции «Запечатленный ангел». В преддверии 1000-летия Крещения Руси Щедрин создал «Стихиру» для симфонического оркестра на основе подлинного знаменного распева.

С годами все отчетливее проступает главная идея творчества Родиона Щедрина — найти в нашем конфликтном, бурном времени духовный идеал, обрести его в глубинных истоках русской культуры.

. Промозглый вечер, Тверская. Домофон, консьержка; лифт на шестой. Квартира — а какой ей быть? — повсюду цветы — свежие, не увядшие, а со стен — афиши.
— Вы знакомы? — Родион Константинович «на секундочку» проводит меня в кухню. Майя Михайловна, отрываясь от легкой трапезы, буквально хватает за руку:
— Ну-ка садитесь! С интервью успеется. Нам тут икры прислали. Вот вам чай. Сыр французский, сейчас отрежу, а то ведь сами не возьмете.
И ложкой накладывает горку черной икры, черпая из пол-литровой банки.
И — ничего с собой поделать нельзя: забываешь, что она Плисецкая, великая, — юркая, грациозная, вся в черном, жадная до жизни, а ты. будто с нею на свидании. Причем оба — бедные студенты где-то в общаге, а тут с оказией банка икры перепала.

Кабинет маэстро. Стол, ноты, рыжий «Стейнвей»; полумрак. С улицы — трели намертво запертой Тверской.
— Хотел бы вас спросить о жене, да любой вопрос, сто раз задаваемый, пошлостью отдает: кто был знаменитее, когда вы только встретились, — дурь какая-то.
— Она-она. Она была знаменитее, балет все-таки! 48 лет как вместе уж справили. И это только с того момента, как расписались. Я познакомился с ней в доме Лили Брик. Но. без нее.
— Это как же?
— Услышал голос. Лиля Брик в ту пору (1954) жила со своим последним мужем, Василием Катаняном. Денег у нее было много: получала как наследница Маяковского. Пригласят меня, скажут: а сыграйте нам что-нибудь из Шопена, Рахманинова или позднего Скрябина. Ну и свое, конечно. Потом Лиля Юрьевна даст денег на такси — за «туда и обратно». Разумеется, ни на каких такси я не ездил — чем плохи трамвай да метро? А денежки сохранял. И вот однажды они купили магнитофон «Днепр» (огромная такая махина, на бобинах!). И стали делать звуковую «коллекцию друзей дома». «Друзья» были, скажу вам, неплохие — Асеев, Пастернак, Тышлер, Черкасов. «Хотите послушать?» — А-а-а, магнитофон! Конечно! — «Тут одна молодая балерина из Большого театра поет музыку из прокофьевской «Золушки». И вдруг я слышу совершенно чистый голос, точно совпадающий по тональности: «Золушка»-то сложная! Обомлел: «Это же не балерина. Это. »
— Нет, балерина! — улыбается Лиля Брик. — Такая красавица рыжая, а как сложена.
Заехал на яму, сменил масло. Что тут такого?
. Маршруты следования знаменитой четы давно всем известны: дом в Литве — госпожа Уединенность, там уж 25 лет (как купили дом) рождается музыка; квартира в Мюнхене — свидания с издателем да адвокатом, дела «технические»; Москва. для души, для друзей, для премьер: ведь еще 30 октября в консерватории давали «Боярыню Морозову», наделавшую столько шума.
— Москва-Москва. Нас приглашают в самые разные места. Но как посмотришь, куда ехать надо, — отказываешься. К чему полдня на дорогу тратить? Эти пробки — сущая катастрофа: машины стоят и так, и сяк, и наперекосяк — как в фильме о конце света!
— В Мюнхене проще?
— Вот еду я по Мюнхену и думаю: «А неплохо бы сейчас повернуть налево». И — о чудо — тут же возникает поворот налево. В Москве же все крайне алогично: чтоб попасть на радио, на Пятницкую, тебя повезут к черту на рога, куда-то на Валовую, потому что здесь — кирпич, там — одностороннее. А если развернуться надо? Это ж до самого Петербурга ехать придется!
— Нет чтоб с собственным водителем ездить. Статус все-таки.
— Я всегда с большой долей скепсиса относился к тем моим коллегам, которым нужно обязательно как-то подчеркнуть, что их миссия в жизни «особая». То длинные волосы отрастят, то бородищу отпустят. Или серьгу в одно ухо вставят. Мол, это вам не просто так! Сам этим не отличался никогда: не было времени выпендриваться. А масло сменить — всего-то и нужно было что яма да гаечный ключ.
— Первая машина — «Волга»?
— «Победа». Я свою профессиональную жизнь начинал с музыки для кино. А там платили недурно. И квартиру купили, и дачу. Вот и машину. Помню отлично: серая, номер 74-44. Да она дешево стоила тогда (1955 г.).
До хрущевской денежной реформы 1961 года «Москвич» стоил 9000 руб., «Победа» — 12 000, «ЗИМ» — 16 000.
— А где ездить учились?
— Во-первых, на курсах. А во-вторых. наследственное. Один мой дядя был испытателем мотоциклов на Тульском заводе (потом он сильно ранился и стал заниматься настройкой роялей). У другого лодка была с «полусильным» мотором. Плывет через Оку, тарахтит.
Ну что вы, машина — это так естественно для музыканта! Рахманинов обожал авто, водил в своем фамильном поместье в Тамбовской губернии. Или вот: «дворники» изобрел друг его — пианист Иосиф Гофман! А когда мы купили наконец «Мерседес», я часто советовался по тому или иному вопросу с Леонидом Коганом — знаменитым скрипачом и потрясающим знатоком машин. Говорю ему: «Леня, тут масло. немного непонятно. » Он: «Да приезжай ко мне на дачу, все тебе сменю!»
Садишься в «левака», а там — бом-бом-бом!
— Интересно залезть на «композиторскую кухню». Вот вы приходите, садитесь и просто пишете?
— Нынче я живу на «западный манер»: на 95 процентов работаю по заказу. Заказы же бывают самые прелюбопытные. То концерт для 1000 виолончелей, то мюзикл писал по заказу японцев на сказку «12 месяцев». Проблема была в том, что сочинить его надо было за два месяца к конкретной «волшебной» дате — 8.8.88.
— А почему выбор пал на вас? Вы вроде до этого не писали мюзиклов?
— И после не писал. Но поскольку сказка русская, японцы через посольство забили в компьютер сведения о 100 русских композиторах. Целые досье из разных пунктов — «владение вокальной музыкой», «пьющий — не пьющий».
— А это еще зачем?
— Ну как? Сроки поджимают! А вдруг запьешь, и никакого тебе мюзикла! Компьютер выбрал меня. Тут они и стали штурмовать. Но сначала я отказался. Потом же Майя Михайловна (она была в Японии 37 раз) говорит: «Не отказывайся. Ты же любишь японскую кухню. Ну мало ли — не успеешь, не получится, — но зато хоть вкусно поешь!» Ко мне приставили персонального повара.
— Каково быть авангардистом?
— Никаким авангардистом я себя не ощущал и не ощущаю. Если есть у меня какие-то музыкальные способности — пусть ими руководит моя интуиция. Вот и все. А в эти маленькие музыкантские религии я никогда не вписывался. Потому что весь тот авангард, который был в мире, — это сплошь диктатура. Тот же Булез — большой диктатор. Но ведь что пишут они — и музыкой-то язык не поворачивается назвать!
— Ну почему же. Оливье Мессиан.
— Мессиан? Мне довелось с ним работать в жюри первого конкурса Глена Гульда в Торонто. Знаете, что он мне сказал тогда? Одну горькую-горькую фразу: «Авангард украл у меня 10 лет полноценной работы!» Стоишь нетвердо, как на коньках. А тебя под локоток — туда, сюда! Ну что ж ты, старая калоша?! Почему несовременен?! Почему Сибелиус так рано бросил музыку писать, уничтожив свою последнюю симфонию? Та же причина. Чувствовал себя никому не нужным, отставшим, калошей. Это трагедия. А слушатель? Что получил он? Если вы идете на премьеру «авангардного сочинения», то отлично знаете, что вас там ждет. Ни мелодии, ни ритма — потому что «так писать стыдно». Ну и зачем же тогда ходить, если тайны нет? Так современная музыка потеряла своего слушателя, замкнувшись в маленьких фестивальных гетто.
— И что же взамен?
— Ничего. В огромную образовавшуюся брешь ринулась попса. И теперь мы слышим ее принудительно в аэропортах, аптеках, поездах. Садишься в «левака» и говоришь одну-единственную фразу: «Ради бога, выключите радио!» Это «бом-бом-бом» уже невыносимо. Конечно, невозможно выйти на Тверскую с рупором и крикнуть: «Слушайте Баха!» Люди не поверят, скажут: псих, хорошо, если не побьют. Но в древнейшем искусстве музыки заложена колоссальная сила. И неужели нужен лишь случай твоего обнажения — когда уйдет близкий тебе человек, — чтобы ты понял: Боже мой, что за звуки, что за благоговейная речь? Все эти нынешние кумиры — едва на одно поколение; а Моцарт останется навсегда, покуда будет цела наша планета. Да не ханжа я, поймите правильно! Мол, в наше время и собаки хорошо лаяли.
— Когда Галине Вишневской не понравился черняковский «Евгений Онегин» в Большом театре, она созвала прессу и среди прочего сказала, что пора вводить цензуру.
— Я к Галине Павловне отношусь очень хорошо, но мне «Евгений Онегин» понравился. Поэтому здесь не будет: ах, вот если так думает Вишневская, то и я так же должен думать! Нет, я думаю по-другому. Талантливая, яркая и убедительная постановка, не поднимающая руку ни на Пушкина, ни на Чайковского. И «Аида» Чернякова мне тоже понравилась, хотя Галина Павловна ушла сразу же после первого акта. А с цензурой мы уже жили. Да и потом, кто будет цензором, скажите мне? Я? Или Вишневская? Сейчас такая коррупция, что вынут из кармана пачку потолще, заплатят цензору — и все будет шито-крыто. Скорее уж цензуру надо вводить на телевидении, чтобы стреляли хотя бы на три часа в сутки поменьше и чтобы кровь лилась не Волгой, а тоненьким ручейком. А в искусстве. Если человек талантлив — это и есть его высшая цензура. Будь он даже эпатажен — все равно грани не перейдет.
«Не подумал о мочевом пузыре»
— Мы говорили про тайну в музыке. Но всегда ли ваши произведения приходились публике по вкусу?
— «Темна вода во облацех. » В искусстве ничего заранее не спрогнозируешь. Когда я в вашем возрасте писал музыку к фильму «Высота», разве мог даже на минутку подумать, что эти «грехи молодости» будут жить спустя 50 лет?
— Не кочегары мы, не плотники,
Но сожалений горьких нет как нет.
А мы монтажники-высотники — да.
— Ну вот, вы знаете. Коля Рыбников пел. Но — тут же вам обратный пример. Помните фильм «Нормандия-Неман» Жана Древиля (1960 г.)? Он совершенно четко поставил задачу: ребята, нам нужен шлягер! Чтобы его пели в каждом кафе — как в Париже, так и в Москве. Мы страшно старались! Изо всех сил: Симонов стихи написал великолепные, я — музыку.
Разлучились полночью туманною,
Уводила в бой меня звезда.
. Ну и что? Сейчас эта песня как-то где-то промелькнет, но ведь надо признать: шлягер-то не получился.
— «Музыкальное приношение Баху» для органа Шнитке назвал вашим лучшим сочинением. Смущает другое: произведение идет «без передышки» более двух часов.
— О-о, у него была нелегкая судьба. В последнее нотное издание я даже вставил примечание: «По воле исполнителя можно делать купюры». В противоположность Римскому-Корсакову, который писал: «Прошу господ дирижеров купюр в моих операх не делать!» Премьеру в Москве играл сам. Это 1985 год, 300-летие Баха. Вот представьте Большой зал консерватории. Аншлаг. Я сажусь за пульт органа. Исполняя, я, конечно, слышал время от времени какие-то поскрипывания. И вот выхожу кланяться — ползала нет. Один мой приятель-врач сказал: «Что ж ты не подумал о мочевом пузыре?» Я был абсолютно подавлен! Но тут ко мне за кулисы пришел знаменитейший ученый из Финляндии, первый специалист по Сибелиусу — Эрик Тавасшерна. И давай засыпать небесными комплиментами! Я расчувствовался, говорю: «Профессор, а поехали ко мне домой. » Здесь выпили водки как следует, а он все расхваливает, причем самое слабое слово, которое он говорил, — «гениально». И вдруг, прощаясь, он улыбается: «Но один недостаток в сочинении есть!» Я насторожился. «Оно слишком коротко!» Но потом мы играли его в Праге. К финалу от переполненного зала осталось от силы человек 30. За кулисами какая-то женщина, рыдая, бросилась мне шею: «Простите этих идиотов, они ничего не поняли!»
— Композитор Эшпай обиделся, когда, поздравляя его, мы упомянули в заметке его кантату «Ленин с нами».
— . Расскажу вам, отчего сам написал ораторию «Ленин в сердце народном». Дело вот в чем: в 1968 году я отказался подписать письмо, когда ввели войска в Чехословакию. И «Голос Америки» буквально каждый час вещал: «Три русских интеллигента — писатели Симонов, Твардовский и композитор Щедрин — единственные, кто не. » С Майей Михайловной тут же перестали здороваться в театре — испугались. Да и я вскоре почувствовал «блокаду»: у власти миллиард возможностей тебя зажать и придушить! Остракизм крепчал: тут тебя не сыграли, там отменили концерт. Я понял, что надо как-то выходить из положения, ведь хуже всего приходилось Майе Михайловне. Уж она-то за жизнь хлебнула этих проблем — ой-ой! Вспомнил, что Андрей Вознесенский, когда его «жали», написал поэму «Лонжюмо» (1963), посвященную Ленину. Вот и решил пойти на компромисс, но не теряя совести. А тут как раз «столетие Ленина». Мне не стыдно за эту вещь с точки зрения музыкальной. Сейчас, если мне предложат какой-нибудь исключительный контракт, я, может, и напишу о Ленине, но дело не обойдется без шпильки довольно большого размера.
И Левитан стрелялся.
— Говорят, для человека творческого даже необходимо, чтобы он время от времени в депрессию впадал.
— Нет, депрессия — страшная штука. Исторических примеров сколько угодно. Исаак Левитан стрелялся. Рахманинов за несколько долгих лет не написал ни строчки, пока доктор Даль его не излечил. И я этого не избежал. Теперь я дружен со знаменитым психологом Владимиром Леви. Это он меня вытащил. Все говорил: не принимайте никаких решений в одночасье, послушайте, что говорит вам внутренний голос. Есть же пословица: утро вечера мудренее. Оно тем и мудренее, что своего ангела по утрам слышишь явственнее. Хотя это трудно во всей этой суете: в Москве — одной, в Мюнхене — другой. Да еще и в таких порциях!
— Повторения не было?
— После Леви депрессия меня не навещала. Три раза постучим.
— А музыка может «вытащить»? Любопытством, что ли.
— Я бы сказал — азартом! Да, конечно. Я же, сочиняя ту же «Боярыню Морозову», не играл ее на рояле. Слышал здесь — в голове. И вот ты приходишь на репетицию и впервые слышишь в натуре — событие чрезвычайное! Как Шостакович на репетициях всегда был полон ожидания, хотя, казалось бы, уж он-то со своим гениальным внутренним слухом все должен был заранее услышать.
— Вы же были с ним знакомы, верно?
— Скажем так: он меня знал с возраста 9 лет. Когда немцы стояли под Москвой, власти отдали приказ: ценных людей вывезти в эвакуацию, в Куйбышев. Брат моей мамы был крупным инженером по части энергетики. Вот он и поехал, прихватив маму и меня, маленького. Потом туда же вывезли Шостаковича. Отец мой ушел добровольцем на фронт, но, по счастью, его контузило — жив остался. Приехал к нам; Шостакович позвал его в оргсекретари Союза композиторов. Так он и был у него фактически правой рукой. Этот союз Шостакович нарочно организовал, чтобы помочь музыкантам. Потому что если ты член союза — у тебя и продовольственные карточки были другого цвета — сейчас не помню какого. Ну, скажем, по обычным давали по 100 г хлеба в день, а по «союзным» — 250. Отец иной раз брал меня с собой: принтеров не было, надо было ноты отнести переписчику. И тогда я видел Дмитрия Дмитриевича — он даже внешне был очень своеобразен.
Музыка и вправду штука древняя. Пишут ее композиторы, или она сама их пишет. Можно превознести или оскорбить человека, а для музыки эти категории бессмысленны. А писать «объективно», «без пафоса» — на мой взгляд, последнее дело, говоря о людях искусства. Музыка же за Щедриным выбор сделала.

Родион Щедрин – знаменитый композитор, педагог, пианист, общественный деятель. Имеет звание Народного артиста СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий СССР И РФ.

Творческий путь Родиона Щедрина начался в середине 20-го века и продолжается до сих пор. Он бесконечно востребован – его произведения звучат в исполнении самых прославленных дирижеров и оркестров. Он стал классиком при жизни, его хиты поражают максимальной выразительностью, на его концерты собираются полные залы.

Детство

Родился Родион Щедрин 16 декабря 1932 года в Москве, в творческо-интеллигентной семье. Отца звали Константин Щедрин, имел редкие музыкальные способности – запоминал любую мелодию с первого раза. В свое время учился в духовной семинарии, но священником так и не стал. Окончил Московскую консерваторию, прославился как композитор, музыкальный теоретик, педагог по музыке. Маму звали Конкордия Щедрина (в девичестве Иванова), она была экономистом по образованию, но очень любила музыку. Бабушка по отцовской линии в свое время училась в Смольном институте, поэтому владела несколькими музыкальными инструментами.

Родион занимался музыкой с раннего детства, его первым учителем был отец. В 1941-м году поступил в Центральную музыкальную школу-десятилетку при Московской консерватории, но учиться там ему не довелось – началась война. Родион предпринял две попытки сбежать в действующую армию, но оба раза его возвращали домой. Этому способствовал дядя, занимавший высокий пост. В итоге Щедрины эвакуировались в Куйбышев, где на тот момент собралась вся творческая элита страны. Именно там он познакомился с Дмитрием Шостаковичем, который как раз заканчивал работу над своей Седьмой симфонией. Родиону повезло, он попал на генеральную репетицию этой симфонии, которую проводил С.Самосуд. Шостакович дружил с семьей Щедриных, вместе с Константином они трудились в Союзе композиторов.

Родион был слишком шустрым малым, родители устали от его шалостей, поэтому даже думали отдать его на учебу в Нахимовское училище.

В это время Константину Щедрину предложили должность преподавателя в Московском хоровом училище Свешникова, и в 1944 году туда поступает и Родион. Он окончил учебу в 1950-м, и на момент выпуска уже имел собственную программу, достаточно сложную, как для начинающего музыканта.

В том же году он поступает в Московскую консерваторию, причем одновременно на два факультета – композиторский и фортепианный. Его педагогами стали профессора Яков Флиер и Юрий Шапорин. Щедрин так виртуозно владел фортепиано, что решил больше не заниматься сочинением музыки, а посвятить свою жизнь исключительно исполнительству. Хорошо, что нашлось, кому его отговорить.

Щедрин еще только учился на четвертом курсе, а уже стал членом Союза композиторов СССР. Спустя много лет он его возглавил, и старался не отступать от правил, заведенных предыдущим руководителем – Дмитрием Шостаковичем, который всегда помогал своим коллегам-музыкантам во всем.

Творческий путь Щедрина был достаточно успешным. Он всегда говорил, что практически все композиторы времен СССР жили хорошо, и особо не жаловались на трудности.

Творчество

Родион Щедрин принадлежал к поколению шестидесятников, которые пытались разрушить общепринятые догмы и во всем стремились к индивидуальности. Он всегда считал, что музыка должна оставаться музыкой, поэтому абсолютно не реагировал на отзывы критиков в его сторону, и никогда ничего не подправлял им в угоду. Он признавался, что уже более двух десятков лет не читает никакие рецензии, мнение критиков его волнует в последнюю очередь.

Щедрин очень любил русскую классику, зачастую писал по ее мотивам. Его музыка, как подтверждение национальности, он считал русское своей данностью, культурой, ментальностью, истоками.

Читайте также:

  

• Музыкальный жанр труд сочинение

  

• Сочинение класс коррекции мурашова

  

• Как писать сочинение 1 класс

  

• Сочинение образ дороги символ человеческого счастья

  

• Сочинение про олю и колю алексина