Традиции русской классической литературы в творчестве зощенко сочинение

Сознание писателя определяется его духовным сопротивлением быту. Сопротивление это может быть трагическим, лирическим, сатирическим, даже идиллистическим. Такова природа искусства, вечно противополагающего должное данному. Искусство рождается из души взволнованной, потрясенной, возмущенной, из бунта, из неприятия мира, — или из желания преобразить мир. Если искусство трагическое требует очищения, воздействия на души ужасом и состраданием, то искусство сатирическое лишь ограждает человека от мира, отчуждает его.

Сатирик умывает руки перед мировою трагедией. Он не в силах ее преодолеть, но трагедия не подавляет его; в стороне, защитив себя бронею иронии, он высокомерно наблюдает «человеческую комедию». На свете нет людей более печальных и одиноких, чем сатирики. Они, в своевольном сопротивлении «жизненной бессмыслице или тому, что им бессмыслицею кажется», — наиболее непримиримы, ибо для них не существует ни трагическое очищение, ни лирическое преображение злой яви. В эпоху горчайших и великих искушений, когда, казалось бы, всякий смех неуместен, ирония очаровывает сердца, восстает до небес, растекается по миру. В христианскую эру, особенно же в новейший период истории, когда со всей остротой обнажались противоположности между высоким долгом и низменной повседневностью, ирония укоренилась в человеческом обществе и получила свое окончательное выражение. Над Европой с XVI века загрохотал титанический смех Рабле, но еще обольстительнее была тонкая усмешка Эразма Роттердамского, автора «Похвалы глупости».

По горам и по долам стала странствовать меланхолически- язвительная тень рыцаря Печального Образа — Дон Кихота Ламанчского. И, как наваждение, возникла иронически-безнадежная улыбка Гамлета. Тогда впервые выяснилась духовная миссия иронии — освобождение смехом и улыбкой от всего мертвого, отжившего, окостеневшего. Ни в одной стране мира ирония не получила такого «права гражданства», как в России. Быть может, потому, что русскому народу свойственно — острое чувство несоответствия между словами и делами, между должным и данным. Сатирик и юморист Михаил Михайлович Зощенко (1894-1958) вошел в литературу в начале 20-х годов, в эпоху сложную и драматическую, полную социальных перемен и нововведений. Уже первые произведения молодого писателя свидетельствовали о том, что сатирический цех пополнился мастером ни на кого не похожим, с особым взглядом на мир, систему общественных и человеческих отношений, культуру и мораль и, наконец, со своим особым зощенковским языком, разительно отличавшимся от языка всех до него и после него работавших в жанре сатиры писателей. Творчество М. Зощенко снискало успех у нескольких поколений читателей; произведения писателя изучаются в средней и высшей школе.

В соответствии с выше изложенным, тема, заявленная названием дипломной работы, является актуальной и представляющей определенный практический интерес. Цель настоящего дипломного исследования заключается в попытке рассмотреть творчество М. Зощенко в контексте русской литературы, акцентируя внимание на некоторых особенностях и аспектах его творчества (например, «Зверь» и «неживой человек» в ранних произведениях); проследить в драматургии М. Зощенко особенности драматического конфликта; дать методические рекомендации к одному из вариантов работы в VI классе средней школы над рассказами М. Зощенко. Предметом исследования стали прозаические и драматические произведения писателя. Теоретической основой исследования послужили труды российских и советских литературоведов, методистов. Практическое значение данной работы определяется, прежде всего, возможностью использования материала в обзорных лекциях в старших классах средней школы и среднем звене. Структура работы подчинена реализации ее целей. Она состоит из введения, трех глав, одна из которых методическая, заключения и списка литературы. В работе были применены структурный, сравнительный, историко- литературный и текстуальный методы исследования.

Сегодня нельзя не ощущать явную недостаточность характеристики Зощенко как «сатирика» и «обличителя», независимо от того, что полагается предметом «обличения» — «пережитки прошлого» и «мещанство» (согласно официальной советской литературоведческой конъюнктуре) или же «явления советского Хама», «идиотизм социализма» и все то же «мещанство» (согласно западной славистической и нашей нынешней научно-критической конъюнктуре).

Мы все чаще сходимся в том, что Зощенко не только обличитель и больше, чем сатирик. За этим состоит и закономерность боле широкого плана: роль смехового начала в русской литературе не сводима к негативным, обличительно- сатирическим целям. Комические приемы нередко выполняли позитивно- созидательную функцию, помогали моделировать авторски-духовные идеалы. Смех активно участвовал в выработке, эстетически продуктивных художественных конструкций — сюжетных, образных, языковых. Причем неизменной плодотворностью обладало в русской литературе сама неопределенность, подвижность границ «смешного» и «серьезного», что давало большие возможности для обретения художественного двуголосия, для парадоксального сцепления антонимических смыслов, для диалектической игры взаимоисключающими точками зрения, для построения сложного диалога. Предпосылки таких возможностей демонстрирует уже древнерусская словесность, в частности одно из ее самых «загадочных» (Д.С. Лихачев) произведений — «Моление» Даниила Заточника (датируемое обычно ХII или ХIII в.в.). Здесь смех и серьезность образуют сложный сплав: гипертрофированность авторских похвал князю вызывает подозрение в их ироничности, глубинная комическая динамика создается резкими переходами автора-героя от самоумаления к самовосхвалению и наоборот («Ибо я, княже, господине, как трава чахлая…» — «Я, господине, хоть одеянием и скуден, зато разумом обилен..»).

Любопытно сравнить этот контраст с эмоционально логическими перепадами в монологе повествования одного из первых произведений Зощенко — «Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова», который начинает с амбициозного заявления: «Я такой человек, что все могу…», но вскоре сбивается на горестные сентенции вроде: «…Очень я даже посторонний человек в жизни». Сама неясность и потенциальная многозначность образа Даниила Заточника, расплывчатость его социального портрета, парадоксальное сочетание книжности и простонародности в его речи — все это создает в произведении в высшей степени амбивалентную атмосферу. В сочетании с установкой на афористичность это приводит к обилию двусмысленно-комических квазиафоризмов, значимых не столько своей абстрактно-логической стороной, сколько игровой динамикой. Здесь одни из истоков важной традиции русской литературы — традиции двусмысленно-афористического слова, требующего небуквального восприятия, а порой — и развернутого истолкования, дешифровки.

Зощенко было суждено стать выдающимся корифеем этой традиции, создать неповторимый афористический дискурс, глубина и экспрессивность которого еще в полной мере не осознаны. «Но критика обманута внешними признаками», — (эти слова писателя в высшей степени применимы ко всем плоско-идеологизированным прочтениям его творчества — и «советским» и «антисоветским». Для Зощенко мелка мерка советского века: об этом по принципу «от противного» свидетельствует, например, талантливая книга Б.М. Сарнова «Пришествие капитана Лебядкина (Случай Зощенко)». Казалось бы, Зощенко поставлен здесь в широкий литературный и идеологический контекст — и тем не менее контекст этот оказался узким, а «третье измерение» зощенковского двусмысленного комического слова — непрочитанным. Не Зощенко является «случаем» в цепи социальных событий столетия, а всякие партийные постановления, Сталины и Ждановы — все это отдельные «случаи» в философическом масштабе художественного мира Зощенко. Такого же исторически широкого и эстетически непредубежденного взгляда требует проблема «зощенковского героя». К сожалению, здесь до сих пор господствует своего рода интерпретаторский буквализм и прикрытый поверхностной иронией «наивный реализм» восприятия.

Видеть в «зощенковском герое» всего-навсего «советского Хама» — значит не осознавать художественной ценности этой прежде всего словесно-эстетической структуры. Еще менее плодотворны попытки определить степень сходства автора и героя, спекулятивно беллетризованные экзерсисы о том, что «маска» Зощенко приросла к его лицу и т.п. Весьма показательно, что иные писатели и критики, обнаруживая в Зощенко «опасное сходство» с его героем и пытаясь (конечно, неосознанно) самоутвердиться за счет прославленного писателя, не видят в самих себе ни малейших признаков «зощенковского героя», имеющего на самом деле общечеловеческий масштаб и вбирающего в себя психологические черты людей самых разных, в том числе и профессиональных литераторов и филологов.

Тем, кто считает, что он сам лично не способен «затаить некоторое хамство», что он полностью свободен от «бытового коварства», — остается только напомнить универсальную формулу Гоголя «Чему смеетесь? Над собою смеетесь!».

ачая нечто, принципиально чуждое Белокопытову: “Он буквально хватался за голову, говоря, что он не может жить больше в России, стране полудиких варваров, где за человеком следят, как за зверем”. Далее, потерпев неудачу на поприще интеллектуальных занятий, которые оказались никому не нужными в провинциальном городе, Белокопытов пытается жить, как все: здесь “зоологические” мотивы появляются в его монологе уже в ином качестве: “Он тотчас и немедленно развил им целую философскую систему о необходимости приспособляться, о простой и примитивной жизни и о том, что каждый человек, имеющий право жить, непременно обязан, как и всякое живое существо, и как всякий зверь, менять свою шкуру, смотря по времени”. Обвешивая покупателей, герой утверждает, что цинизм — это вещь, совершенно необходимая и в жизни нормальная, что без цинизма и жестокости ни один даже зверь не обходится. В конце концов “животные” метафоры, которые использует Белокопытов, материализуются в его собственной жизни, становясь сюжетообразующими: он опускается, уходит в лес и живет в землянке. “Звериные” аналогии сопровождают его до самой смерти: Белокопытов бесследно исчезает “как зверь, которому неловко после смерти оставлять на виду свое тело”.
Таким образом, к середине 20-х годов мир Зощенко — это мир всепобеждающего “звериного” — антикультурного — начала, которое торжествует как в его рассказах (в образе Некультурного рассказчика так и в повестях о “неживых” интеллигентах. Тогда же начинается тяжелый труд писателя по преодолению этого “звериного” мира.
Итак, можно сделать вывод, что оба мотива, возникшие в “допечат-ный” период, впоследствии оказались очень плодотворными. От них тянутся нити не только к “Сентиментальным повестям”, но и дальше — к “Возвращенной молодости” и в особенности — к “Перед восходом солнца”, посвященной борьбе с тем “кричащем зверем” в человеке, которого молодой Зощенко открывает в философском эссе “Боги позволяют” (1918).
Ницшеанский культ жизни, вероятно, обусловил и зощенковскую концепцию литературы, ориентированную на “жизнь”, а не на “мертвые” культурные образцы. В записной книжке Зощенко “до-печатного” периода находим запись:
По замечанию М. Зощенко, иные слова стареют настолько, что произносятся нами, как формулы, не вызывая никакого художественого впечатления. Иные слова умирают совершенно. От них запах тления и величайшей пошлости. Жизнь ушла из литературы. “Оживление” мертвой культуры и победа над “зверем” в себе и становятся главными задачами Зощенко.

В своей книге о Михаиле Зощенко Дм. Молдавский (26, с. 51) утверждает, что Зощенко — писатель, “который прошел путь от прозы Николая Гоголя к прозе Александра Пушкина”. Было бы вернее сказать, что Зощенко — писатель, который активно развивал советское литературное мифотворчество о том, что “жизнерадостный” и “мужественный” Пушкин является истинным предвестником социалистического реализма, между тем как “сложный” и “запутанный” Гоголь, в сущности, чужд ему. В этом мифотворчестве, опиравшемся на мысли, развитые уже Константином Леонтьевым и Василием Розановым также говорится о том, что пушкинская линия не нашла себе достойного продолжения во второй половине XIX века, несмотря на всю талантливость и даже гениальность отдельных блестящих представителей того времени. Только с появлением Максима Горького это положение изменилось. Основоположник (родоначальник) русской классической литературы нашел преемника в основоположнике (родоначальнике) социалистического реализма.
По-видимому, и Михаил Зощенко в какой-то степени разделял эти взгляды на Пушкина, Гоголя и Горького, по крайней мере, в 30-е годы. В духе Розанова и Леонтьева, а может быть, и под влиянием Блока и философии Ницше он видит известное “падение” в русской, постпушкинской литературе.
В поисках гармонии и здоровья Зощенко отмежевался от “большой” гоголевской линии с ее преувеличенным интересом к внутреннему миру человека и “иронией” по отношению ко всему земному, говоря словами Розанова. Он переходит к трезвому самоанализу и разумному лечению своих собственных заболеваний и более “веселому” пушкинскому смеху по отношению к общественным отрицательным явлениям. К 1937 году Зощенко готов признать гоголевское отношение к миру и себе. Переходя на позиции “советско-ницшеанские” и горьковские, он рассматривает XIX век как век сентиментальный, женственный, эгоцентричный, как век, когда писатели жалели “бедных людей”, предлагали “униженным и оскорбленным” религиозные “утешения” вместо социальных улучшений, а если смеялись, то только плача (от “Мертвых душ” Гоголя до “Трех сестер” Чехова). Создавая свою стилизацию в пушкинско-белкинском духе, он как бы отдаляется от гоголевских “ненародных” затрудненных форм, поощряемых недавно разгромленным формализмом. Сам “больной” и “сложный”, Зощенко искал путей к “здоровью”, как до него искал их и Александр Блок, поэт старого мира, ненавидевший его и себя и — по крайней мере после первой мировой войны — искавший спасения в “беспощадности” ницшеанского смеха и, в конце концов, в “веселом имени” Пушкина. Рассмотрим “Талисман” как декларацию нового “здорового” миропонимания Зощенко, поверившего в “веселое просвещение” как исцеление от болезней духа, в “пушкинский” путь.
Повесть “Талисман”, уже в своем лжеромантическом, то есть на самом деле просветительском и антиромантическом заглавии, борется с предрассудками, суеверием и фатализмом. Уже этим она заслуживает место среди “Повестей Белкина”, высмеявших “мистицизм” в “Гробовщике” и “религиозный детерминизм” в “Станционном смотрителе” (где “блудная дочь” находит счастье вопреки родительским и библейским запретам и наставлениям). В “Талисмане” сначала рассказывается о том, как лейтенант Б. отказывается от дуэли с ротмистром своего полка и как тот, радраженный сверх меры и твердо решивший драться любой ценой, отправляется домой чистить пистолеты. Во время этой процедуры он случайно убивает себя выстрелом, несмотря на то, что он, как всегда, носил свой талисман. Ясно, что ротмистр совершил глупость, слепо доверяясь талисману и забыв предосторожности в обхождении с огнестрельным оружием. Ясно и то, что ротмистр также слеп, как и его товарищ по судьбе — лермонтовский фаталист. Слепая вера в фатум, которая соединяет ротмистра и Вулича — просто глупость. Так выходит в этом пародическом произведении Зощенко. Однако это не единственный элемент в шестой повести Белкина—Зощенко.
“Талисман” пародирует классиков XIX века, слишком увлекшихся “психологией” и “мистикой”, и в главной — любовной — интриге повести. Оказывается, что лейтенант Б. некогда был молодым повесой и в традициях типического аристократа-офицера (такого, например, как Вронский) затеял “роман” с женой своего полкового командира — Варенькой Л. Та, услышав, что за очередную глупую дуэль ее возлюбленного разжаловали в солдаты, стремглав отправляется в полк, и там, как Анна Каренина на скачках, совершенно теряет самообладание; происходит страшная сцена с мужем, что не мешает, однако, Вареньке отправиться на свидание с любовником. На прощание она дарит ему талисман. В этот момент объявляют прибытие великого князя в полк для раздачи орденов нижним чинам, отличившимся в боях с Наполеоном. Бедный полковой командир после сцены с женой не может припомнить ни одной фамилии, кроме фамилии своего соперника, и в отчаянии произносит ее. Разжалованный лейтенант получает орден, не сразившись ни разу с неприятелем. Проклиная свой слишком действенный талисман, он отправляется на войну, решив заслужить орден героическими подвигами и вернуть себе звание офицера.
Он действительно совершает неслыханные подвиги, доказывая, что он не повеса, а герой, не просто помещик-аристократ, а человек чести и благородства. Свои удивительные подвиги он, однако, совершает только после того, как враг отнимает у него талисман Вареньки. Есть один критический момент, когда перед бывшим лейтенантом, а теперь рядовым Б. стоит выбор: рисковать жизнью или потерять талисман навеки. Б. выбирает жизнь, наверно уже давно поняв, что не судьба подарила ему орден, и не талисман, а просто истерика Вареньки, как и не они подарили ему военные успехи, а только собственная храбрость и решимость. Разжалованный Б., может быть, кое-чему научившийся в среде простых солдат — трезвости мышления и т.д. — спасается “разумным” бегством, бросая свой талисман. Вскоре он расстается и с Варенькой, которая, однако, не кончает самоубийством, как Анна Каренина, а продолжает жить с мужем, который, в отличие от Каренина, не отвергает неверную жену. Став вдовой, Варенька вторично выходит замуж и находит счастье. Лейтенант также — потеряв свой орден, но будучи восстановлен в звании — женится счастливо без помощи каких-либо талисманов. Дело ведь в том, что в мире просвещенных людей нет “роковых страстей”, что романтический рок бессилен, когда люди пользуются разумом и не поддаются мрачному фатализму или (женской) истерике. Этого, по мнению Зощенко, не знали ни Лермонтов, ни Толстой, ни другие “психологи” и “мистики” XIX века, разжигая страсти в своих философски “ложных” романах и повестях. Веселый Пушкин, однако, хорошо все это знал; по крайней мере, таким знанием наполнены белкинские повести, где всюду торжествует человеческий разум, и где мрачные страсти весело высмеиваются, где пародируются предрассудки и фанатизм. Пушкин был “просветителем”, который ценил разум. Так, очевидно, понимал его Зощенко.
В любом случае, среди многочисленных пародий “Талисмана” на разных классиков XIX века нет пародии на автора “Повестей Белкина” и стихотворения “Талисман” (1827), то есть на Пушкина. Наоборот, здесь выражение похожих позиций. В стихоотворении Пушкина та же мысль, что и во всех шести повестях Белкина, мысль, что человек сам властелин своей судьбы и вовсе не зависит от каких-либо магических и таинственных сил. “Разумная возлюбленная” поэта, подарив ему кольцо-талисман, говорит, что ее подарок не может спасти ни от ураганов, ни от ссылки, не может дать ему ни богатства, ни счастья.
Но когда коварны очи

Очаруют вдруг тебя,
Иль уста во мраке ночи
Поцелуют не любя —
Милый друг! от преступленья,
От сердечных новых ран,
От измены, от забвенья
Сохранит мой талисман! (30, с. 311)
Т.е. единственное, что может сделать талисман, подаренный истинной любовью, это напомнить о настоящей любви, предохранив таким образом от ложных поступков. А талисман, подаренный лжелюбовью, как талисман Вареньки Л., может натворить много “глупых” бед.
Итак, повесть “Талисман” Зощенко можно прочитать как хвалу просвещению, а также как хвалу просветителю Пушкину. Вдобавок ее можно прочитать как хвалу преемнику Пушкина, который продолжал дело просвещения народа в XX веке и незадолго до смерти, в письме от 25-го марта 1936 года, поручил Зощенко, в свою очередь, продолжить его путем “осмеяния страдания”, этого “позора мира”. За полгода до юбилейных праздников в честь основоположника русской литературы Пушкина умер основоположник советской литературы и наставник Зощенко — М. Горький. Думается, что и ему, посоветовавшему больному и удрученному Зощенко “осмеять страдание”, посвящена “просветительская” шестая повесть Белкина.

Пушкин был дворянином. Горький — представителем пролетариата (хотя “анкетно” был мелкобуржуазного происхождения). В этом классовом различии кроется как будто непреодолимый антагонизм, особенно если иметь в виду, что Пушкин очень гордился своим дворянством. Однако Пушкин, конечно, не был просто “кичливым” или “жестоким” аристократом, но глубоко осознавал, что “благородство обязывает”. Как поклонник Петра I, Пушкин верил в меритократию, т.е. власть ее заслуживших, и неоднократно “разоблачал” недостойных аристократов, как и неоднократно “возвышал” героев неаристократических сословий, заслуживающих звания и дворянство (семейство Мироновых в “Капитанской дочке”). В 30-х Пушкин был бы первый, кто приветствовал пролетариат, заслуживший славу и почет в революционных боях за всенародное счастье (боях, подготовленных декабристским восстанием). И кого как не Горького увидел бы он представителем новой и теперь истинной аристократии духа, представителем того пролетариата, который посвятил себя задаче превратить всех людей, без исключения, в аристократов духа, иначе говоря, в тех “гордых Человеков”, о которых пел Горький! Сверхчеловек был аристократом нового времени, не столько в индивидуалистическом ницшеанском своем облике, сколько в пушкинском “по-народному сверхчеловеческом” облике — в том облике, который различил в Пушкине даже “иронический” Гоголь, глядя на своего “наставника”.
Как и Бунин, Зощенко происходил из обедневших дворян. По отцу, по крайней мере, он был “из потомственных дворян”. В отличие от Бунина, Зощенко, однако, перешел “на сторону народа” и, возможно, видел в этом поступке миссию привить народу истинную, небуржуазную, культуру, то есть понимал “аристократизм” по-горьковскому, как классовое культуртрегерство. Во всяком случае, если Горький видел необходимость сохранять духовный аристократизм “бывшего” класса дворянства, предполагая в “писателе для новых читателей” естественного его наследника, то Зощенко, в свою очередь, видел в Горьком воплощение этого “нового аристократа” из народа. Вот как он описывает свою первую встречу с Горьким в начале 20-х годов в повести “Перед восходом солнца”, повести, в которой “главный герой” именно то “солнце разума”, перед которым преклонялись “аристократы” старого и нового “просвещения”. Первое, что бросается в глаза молодому писателю, это изящность Горького: “Что-то изящное в его бесшумной походке, в его движениях и жестах”. Тот человек простого происхождения, но он не прост. У него: “удивительное лицо — умное, грубоватое и совсем не простое. Я смотрю на этого великого человека, у которого легендарная слава”. Но этот легендарной славы человек скромен, как и подобает аристократу. У него благородное качество не восторгаться собой (самодовольство— качество буржуа), и он охотно смеется над своей особой. Замечая, что говорят о его славе, он сразу же рассказывает анекдот о том, как один солдат, не зная его знаменитого имени, объявил, что ему все равно, “Горький он или сладкий”, и что ему, как и всем другим, надо показывать пропуск. Еще Горький обладает тонким чувством такта. Замечая, что молодой Зощенко в подавленном настроении, он не распространяется публично об этом, но отводит в сторону и просит снова навестить его для разговора наедине. Рассказ “У Горького” кончается не так, как многие другие рассказы-главки повести “Перед восходом солнца”, то есть не “бегством из бесперспективного положения”, а наоборот, “выходом в жизнь”. Автор в этот раз не “выходит” один, а с товарищами-литераторами, которые, также как и он, возлагают свои надежды на Горького; и выходят они не в “пустоту” и неизвестность, а на дорогу, которая открывает им “виды” и ведет их к цели”.
Поиски пути начинались уже в “Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова”,
где, правда, проблема “народ и его просветители” ставится не в пушкинском, а
в лесковском ключе. Ведь “Назар Ильич господин Синебрюхов”, как и “очарованный
странник” Лескова “Иван Северьяныч, господин Флягин”, — один из тех “диких,
неграмотных и даже страшных людей”, о которых писал Горькому Зощенко. Они дики,
потоу что неграмотны, и они страшны, потому что слепо отдаются року, не разбирая,
где зло и добро. Они оба так же способны на добродушие (Назар Ильич — хороший
человек; Иван Северьяныч — доброе дитя), как на жестокость (господин Синебрюхов
и господин Флягин убивают). Кто мог бы просветить этих суеверных фаталистов,
убийц без вины? Однако “синекровые” Синягины заинтересованы не синебрюховыми
и не флягиными, а, к сожалению, больше “птичками” и цветочками”, также “очарованы”
роком, фатализмом, “русским” безволием, так же слепы и темны, как и их “подопечные”.
“Дружба” двух сословий ни к чему не ведет, ничего не меняет — она бесполезна
и бессмысленна. Странник, как и Синебрюхов, делается жертвой не жестоких, а
добрых и слабовольных “покровителей”.
Но, может быть, слепых представителей привилегированных классов все же реально просветить — по крайней мере, теперь, в XX веке, после революции и переворота всех старых понятий? Такая возможность, по-моему, намечается в сентиментальной повести “Люди”. Тут аристократ-либерал Белокопытов возвращается из эмиграции на родину. Вскоре он понимает, что его ребяческие мечты быть полезным родине и там найти свое место никому не нужны. Его ненужность понимает и “куколка-балерина”, которая уходит к председателю кооператива. Белокопытов как бы смиряется и отправляется в лес, где живет в землянке (может быть, горько вспоминая отшельника Серапиона, которому так прекрасно жилось в лесу). Внезапно пробуждается жажда мести, и он возвращается в город, очевидно, для того, чтобы убить “куколку”, которая оказалась просто “сучкой”. Но на пути он видит белую собачку и бросается на нее, терзает, кусает и, наверное, убил бы, если бы не заступилась за собачку ее владелица. Белокопытов не убивает ни куколку-сучку (теперь беременную женщину), ни своего соперника, ни даже себя. Может быть, в этом освобождении от зверства — через “звериное” нападение на животное — и в отказе от всяких “игрушек”, будь то “куколки” или другие “вещицы” старого мира, кроется путь к “очеловечиванию” (Блок) аристократа и человека старого мира Белокопытова и всех других “бедных людей”, которым пора стать просто людьми.
Зощенко, учитель и просветитель своих современников, различными способами боролся со страданиями и невежеством, причиной страдания. Он вначале больше “смеялся сквозь слезы”, в свой гоголевский период смешанной жалости и презрения к “малым сим”, сокрушавшимся из-за потери галош и кражи пальто, а потом научился “смяться над слезами” в “сентиментальных повестях”, смеяться добродушно и снисходительно в надежде победить собственный ужас перед человеком и его страшной и темной участью, которую надо переделать любой ценой.
Глава II. Драматургия М. Зощенко.
Драматургическое наследие М.М. Зощенко — достаточно обширное и своеобразное, чтобы стать объектом внимания и изучения, — всегда считалось наиболее слабой, неинтересной частью творчества писателя. Его комедии практически не имеют сценической истории (за исключением пьес одноактных, написанных, к слову сказать, скорее для эстрады, нежели для собственно драматического театра), они мало известны не только массовому зрителю, но и режиссерам, театроведам, театральным критикам. По мнению же большинства литературоведов, которые все-таки обращаются — чрезвычайно редко и неохотно — к драматургии Зощенко, она вторична по отношению к его прозе, а значит — не добавляет ничего существенного к художественному облику крупнейшего советского сатирика.
Действительно, Зощенко написал свою первую комедию (“Уважаемый товарищ”) в самом конце 20-х годов, будучи уже очень известным писателем, и, оставшись крайне неудовлетворенным постановкой ее в Ленинградском театре Сатиры и разочарованным невозможностью постановки в Театре Мейерхольда, опубликовал пьесу “как литературное произведение, а не как работу для театра”. Объясняя первую неудачу “недостаточным знанием сцены”, он не только не оставляет драматургии, но продолжает поиски как раз в плане освоения “железных законов” театра, как особого вида искусства. Его последующие, теперь уже одноактные, пьесы свидетельствуют о пристальном внимании к событийному ряду, развивающему действие, к точности характеристики каждого действующего лица — даже самого второстепенного, — к приданию всем персонажам индивидуально-своеобразных черт, причем в сфере не только внутренней, но и внешней выразительности. Конечно, в то время, т.е. в первой половине 30-х годов, драматургия находится на периферии писательских устремлений Зощенко, он обращается к ней от случая к случаю, часто отвлекаясь от работы над прозой во имя общественной необходимости: практически все одноактные пьесы написаны с целью поддержки молодой советской эстрады, переживающей тогда процесс становления. Однако работа над “Преступлением и наказанием”, “Свадьбой”, “Неудачным днем”, “Культурным наследием”, несомненно, дала писателю определенный драматургический опыт, позволила освоить и осмыслить “законы сцены”, загадку которых, действительно, не могли разгадать многие крупные прозаики. Более того, вполне уместно предположить, что появление рассказов типа “Забавного приключения” или “Парусинового портфеля” также связано с интересом к театру. Столь непохожие не ранние, якобы бессюжетные, новеллы 20-х годов, они построены по чисто водевильному принципу, с несколько искусственной, но чрезвычайно запутанной интригой, невероятными совпадениями и обязательным распутыванием всех узлов только в финале. Таким образом уже драматургия оказывает известное влияние на творческую манеру писателя — и в работе над прозой.

Этот “водевильный” принцип будет так или иначе присутствовать во всех последующих комедиях Зощенко, от “Опасных связей” до бесчисленных вариантов “американской” пьесы. Однако, если в “Опасных связях” критикуются общественные пороки — реально существующие или мнимые, — выводятся на сцену персонажи мелкие, корыстные, пошлые, т.е. откровенно отрицательные, то в “Парусиновом портфеле” сатирические мотивы, социальная заостренность полностью отсутствуют. Поэтому, несмотря на то, что “Парусиновый портфель” написан сразу же вслед за “Опасными связями”, скорее всего еще в 1939 году (в разных источниках даны различные даты написания), именно с этой пьесы начинается новый, особый этап в жизни Зощенко-драматурга, этап крайне многообещающий, но завершившийся трагическим признанием: мне же в драматургии не везет. И я сожалею, что последние годы искал счастья именно в этой области. На самом деле, сложись обстоятельства иначе, пьесы Зощенко могли бы стать явлением нашего театра.
40-е годы стали для писателя временем, когда он, наконец, “наибольшее внимание” начал “уделять драматургии”, причем именно в 40-е годы он ведет активные поиски в области освоения новых тем и новых жанров.
Естественно, говоря об этом периоде, следует выделить в особую тему пьесы и киносценарии, написанные во время Великой Отечественной войны или посвященные ей: их появление было продиктовано чрезвычайной ситуацией, крайней необходимостью и поэтому прерывает линию, начатую “Парусиновым портфелем” и продолженную сразу после войны.
Итак, “Парусиновый портфель” (1939), “Очень приятно” (1945), “Пусть неудачник плачет” (1946). Все три пьесы лишены сатирической заостренности, все три обладают более или менее запутанной интригой, все три посвящены чисто житейским проблемам. На первый взгляд может показаться, что они мало чем отличаются от типичных “бесконфликтных” комедий, являются уступкой автора идеологическому диктату, тем более, что он уже пережил страшный разгром и запрещение “Опасных связей”. Однако то, что “критика” “Опасных связей” была началом планомерно организованной травли писателя, стало ясным гораздо позднее, и в 1940 году Зощенко не воспринял ее как катастрофу. С другой стороны, его отход от сатиры начался гораздо раньше и едва ли был продиктован причинами исключительно конъюнктурного характера (тем более, что те же “Опасные связи”, безусловно перегруженные — вполне в духе своего времени — шпионами, провокаторами и оппозиционерами, имеют к сатире самое прямое отношение — при том, что были написаны в 1939 году). Кроме того, работая над “Парусиновым портфелем”, Зощенко не мог знать, какая участь постигнет его предыдущую пьесу.
В разное время выдвигалось множество версий, объясняющих причины отхода Зощенко от сатиры. Наверное, сегодня уже невозможно установить, которая из них — истина, да и причин этих, вероятней всего, не так уж мало. И все же можно с достаточной долей уверенности утверждать, что “Парусиновый портфель”, “Очень приятно”, “Пусть неудачник плачет” кажутся данью так называемой “теории бесконфликтности” только при очень поверхностном их прочтении.
Все произведения Зощенко обладают одной удивительной особенностью: по ним можно изучать историю нашей страны. Никогда не работая для “читателя, которого нет”, тонко чувствуя время, писатель сумел зафиксировать не просто проблемы, волнующие современников, но и такое, сложно поддающееся научному анализу явление, как “стиль эпохи”. Будучи новаторскими по своей сути, его рассказы, повести, пьесы каждого десятилетия зачастую неуловимо похожи — чисто внешне — на произведения других авторов тех лет. Если говорить о драматургии, то уже “Уважаемого товарища” бесконечно сравнивали то с “Клопом” и “Баней” (которую, кстати, сам Зощенко считал пьесой “сценически беспомощной”), то с “Мандатом”, в то время, как комедия Зощенко несет с себе ряд принципиальных внутренних отличий от пьес В.В. Маяковского и Н.Р. Эрдмана и предлагает новые пути в освоении актуальной для этого времени темы. Так же и “Опасные связи” отражают атмосферу общества конца 30-х годов, а последующие комедии — атмосферу чуть более позднего времени — причем самой формой своего построения.
Очевидно, задачу создания бытовой комедии Зощенко и ставил перед собой, работая над “Парусиновым портфелем”, причем, в отличие от одноименного рассказа, быт здесь — не агрессивен, не мешает человеку, не портит его жизнь. При сохранении событийного ряда в рассказе и пьесе совершенно иначе расставлены идейные акценты. В прозаическом первоисточнике конфликт строится на реальной измене мужа, а развязка наступает лишь в нарсуде, где не кто-нибудь, а судья дает оценку происшедшему: мещанский быт с его изменами, враньем и подобной чепухой еще держится в нашей жизни и… это приводит к печальным результатам. В комедии же все перипетии объясняются случайностью: если бы замдиректора Тятин вовремя вспомнил, что у Баркасова есть жена, он не стал бы организовывать тому поход в театр с сотрудницей, и тогда бы вообще ничего не случилось. Конфликт лишен социальной остроты, “мещанский быт” ни в коем случае не обличается, да впрочем, быт здесь и не является “мещанским”. Скорее, показана обычная жизнь обычных людей, с обычными житейскими проблемами и неурядицами, не несущими никакой угрозы обществу и не приводящими к “плачевным результатам”, отчего и финал комедии полностью благополучен. При этом драматург выполнил свою задачу и вывел на сцену действительно “живых людей и настоящие страсти” — пьесу нельзя назвать “комедией положений”. Напротив, все события объяснимы, в первую очередь, с позиций психологических: только такой человек, как Тятин — добрый, преданный, но недалекий — мог воспринять буквально совет, данный директору доктором — пойти в театр для поправки здоровья с какой-нибудь знакомой. Именно Алиса Юрьевна, прожившая особую жизнь, смогла уверить дочь в неверности ее мужа, именно Баркасову было неудобно отказать Софочке… Персонажи комедии любят и ревнуют, страдают и радуются, ненавидят и прощают. Неправдоподобные события оправданы драматургом правдоподобными и яркими, своеобразными характерами. Следует заметить, что не только поведение, но и речь героев обладает точной образной индивидуальностью, обусловленной особенностями их жизни, натуры, мышления.

После войны, на конференции, посвященной проблемам драматургии, проходившей в ВТО, Зощенко объяснил появление “Парусинового портфеля” сознательным обращением к новому жанру, который сам определил как “соединение реалистической пьесы с элементами водевиля”. Он заметил, что сатира “не является тем видом искусства, в котором нуждается наша современность. Опыта же легкой комедии в русской драматургии не было. В поисках формы оптимистической комедии… возникла реалистическая комедия, внешне похожая на водевиль — “Парусиновый портфель”.
Касаясь проблем русской драматургии, Зощенко был не совсем точен: некоторый “опыт легкой комедии” в России все же существовал. Однако фонвизинско-грибоедовская линия, поддержанная гоголевской “теорией общественной комедии” и воззрениями представителей демократической критики, прочно утвердила специфически российскую концепцию прямой зависимости художественных качеств произведения от его идейной, общественной значимости. Драматургия, лишенная гражданского пафоса, критического звучания, не могла претендовать на высокую эстетическую оценку. Эта традиция, родившаяся еще в царской России, сохранилась и в послеоктябрьские годы, и, надо сказать, что сам Зощенко долгое время свято ее придерживался.
Тем не менее водевиль в России, хотя и не поощрялся прогрессивной критикой, не только существовал, но был любим простой публикой, русскими актерами, и во 2-й трети прошлого века составлял (вместе с мелодрамой) основу репертуара российских театров. Создатели водевилей, как правило, не были крупными литераторами, однако, нельзя забывать, что к водевилю обращался Н.А. Некрасов, водевилями назвал свои одноактные пьесы А.П. Чехов.
Этот чисто театральный жанр, никогда не претендовавший на “высокую литературу” и, действительно, к ней не относящийся, обладает целым рядом специфических особенностей, придающих водевилю невероятную притягательность и очарование. Не поднимая никаких серьезных общественных вопросов, авторы водевилей стремились доставить зрителю удовольствие, развлечь его, развеселить. И, может быть, Зощенко интуицией большого художника ощутил необходимость обращения к обычным человеческим эмоциям, потребность зрителя в нормальном веселье, радости, смехе, — смехе не “сквозь слезы” — в эпоху, когда грани между политическими и театральными действами, между искусством и идеологией стали почти неразличимыми. Может быть, именно в отказе от общественно-значимых тем в драматургии и проявилась гражданская позиция писателя, всегда чувствующего истинный “социальный заказ” и создающего в самом деле народную литературу. В комедии “Очень приятно”, написанной сразу после войны, именно ощущение радости, атмосфера приподнятости, счастья от победы привлекают больше всего. Действие происходит в санатории, где “долечиваются” офицеры, прошедшие войну. Между ними и окружающими их людьми нет и не может быть антагонизма. Все построено на некоторой нелепости, неумении проявить к человеку настоящее внимание и на чисто водевильных “кви про кво”. “Очень приятно” продолжает линию, начатую “Парусиновым портфелем”, хотя здесь люди еще лучше, еще добрее, еще отзывчивее. Для обеих пьес характерны легкость, остроумие, добрая ирония и еще одна особенность, подчеркивающая связь их с традицией водевиля: мастерски прописанные, незаурядные роли, что для жанра непосредственно театрального всегда было необходимым условием. Именно в этом плане комедии Зощенко более всего и походят на водевиль, некоторые другие черты водевиля (скажем, наличие куплетов, как правило, сопровождавшихся танцами, сиюминутная злободневность и пр.) были драматургом опущены. Роли Бабушки, Ядова, даже “злодея” Духоявленского в “Парусиновом портфеле”. Майора, Капитана, загадочного Сумасшедшего в “Очень приятно” не только обладают ярким и образным внутренним содержанием и точными внешними особенностями, но дают актеру достаточный простор для собственно актерского, театрального творчества, равно как и возможность по-своему осмыслить предложенный драматургом образ.
Попытка привнести “элементы водевиля” в реалистическую драматургию с реальными, достаточно типичными, но при этом неординарными характерами оказалась весьма успешной. Зощенко тем самым предложил драматургии и театру новый, малоосвоенный путь и не только продемонстрировал владение известными театральными формами, но доказал собственную состоятельность в обновлении их.
То, что “Парусиновый портфель” и “Очень приятно” написаны с настоящим знанием “законов сцены”, подтверждается исключительным успехом их постановок в Ленинградском драматическом театре в сезоне 1945—46 гг. Судя по всему, эти комедии ждала счастливая сценическая судьба, а их автора — заслуженная известность уже в качестве драматурга. Однако после постановления “О журналах «Звезда» и «Ленинград»” спектакли были сняты с репертуара, а пьесы названы “пошлыми” и “клеветническими”. По тем же причинам не была поставлена следующая комедия Зощенко “Пусть неудачник плачет”, написанная в 1946 году для театра Н.П. Акимова. Эта пьеса, являясь продолжением начатой “Парусиновым портфелем” линии, обладает некоторыми особенностями, позволяющими предположить, что предложенный писателем тип “реалистической комедии с элементами водевиля” таил в себе возможности, так никогда и не раскрытые. Если в “Очень приятно” водевильное начало все же преобладает над реалистическим описанием действительности, то здесь напротив — сохранены лишь “элементы” жанра: ряд невероятных совпадений (человек, с которым подрался директор оказывается следователем, обязанным найти пропавшие у того деньги, и женихом Капочки, за которой директор ухаживает; в одном месте парка случайно встречаются и жена директора, и его давняя знакомая, и племянник жены; отец Капочки оказывается бывшим возлюбленным жены директора и пр.), многочисленные “любовные” перипетии, достаточно запутанный сюжет. Но дело не в сюжет

Традиции А. П. Чехова и М. Е. Салтыкова — Щедрина в произведениях М. Зощенко

• Авторы
• Руководители
• Файлы работы
• Наградные документы

Текст работы размещён без изображений и формул.
Полная версия работы доступна во вкладке «Файлы работы» в формате PDF

Введение.

Работая над проектом, я поставила перед собой следующие цели и задачи:

Цель работы:

Найти ответ на вопрос: удалось ли автору через традиции А. П. Чехова и

М. Е. Салтыкова – Щедрина в литературе передать основную идею своих произведений?

Задачи:

1.Познакомиться с фактами биографии М. Зощенко.

2. Проанализировать творчество А. П. Чехова, М. Е. Салтыкова — Щедрина и М. Зощенко в создаваемых ими произведениях.

3. Раскрыть главные идеи М. Зощенко, связанные с произведениями А. П. Чехова и М. Е. Салтыкова – Щедрина.

4. Рассмотреть литературу по данной теме.

5. Изучить полученные результаты и сделать выводы.

Методы исследования:

Чтобы решить поставленные задачи я применила такие методы работы, как работа с первоисточниками и со справочной литературой, обобщение, сравнение, систематизация собранного материала.

Актуальность:

Конечно же, художественная литература является неотъемлемой частью нашей жизни. В некоторой степени она всегда была и будет культурным наследием любой страны. Каждый из нас, читая произведения различных авторов, может порой самостоятельно выявить закономерности и общие черты данной литературы. После этого мы задаем себе вопрос: «Связано ли творчество этих писателей друг с другом и, если да, то чем тогда?». Попытаюсь ответить на этот вопрос, изучив творчество А. П. Чехова, М. Е. Салтыкова — Щедрина и М. Зощенко.

Основная часть

БИОГРАФИЯ И ТВОРЧЕСТВО.

Родина Михаила Зощенко – Петербург, дата рождения – 9 августа 1894 года. Родители его происходили из дворян и были одаренными творческими людьми. Отец, Михаил Иванович Зощенко, был талантливым художником-иллюстратором, писал большие полотна на темы народной жизни, составлял мозаичные панно. Мать – Елена Иосифовна Сурина, актриса и писательница, рассказывающая о жизни бедняков на страницах журнала «Копейка».

Кроме Михаила, в семье воспитывалось еще семеро детей, которых матери пришлось поднимать одной, так как глава семьи покинул их еще в 1908 году из-за проблем с сердцем.

В 1903 году Мишу отдали в первый класс гимназии № 8. Учился он плохо, даже поднимался вопрос об исключении, но мальчику позволили продолжать учебу, благодаря прошению, поданному матерью высоким чиновникам.

В 1913 году гимназия была окончена, и Михаил стал студентом юридического факультета Санкт-Петербургского Императорского университета. На следующий год юношу отчислили из-за неуплаты за обучение. Михаил начал искать работу и через некоторое время устроился контролером на железную дорогу. Вскоре грянула Первая мировая, которая нарушила мирное течение жизни. Михаил решил добровольцем идти на фронт. Сам он позже объяснял это стремление не взыгравшим в нем чувством патриотизма, а от того, что не мог сидеть на одном месте.

Несмотря на это, служил он исправно, принимал участие в боях, получил ранение, позже – отравление газами, после чего был переведен в резерв. За боевые заслуги Михаил был награжден четырьмя орденами.

По возвращении в Петроград Михаил начал работать в уголовном розыске. Параллельно он занимался в литературной студии, руководителем которой был Корней Чуковский. Здесь он познакомился с К. Фединым, В. Кавериным, Е. Полонской, В. Ивановым. В 1921 году эти литераторы создали группу под названием «Серапионовы братья», членом которой стал и Михаил.

В период с 1920 по 1922 годы Зощенко плодотворно трудился, результатом чего стали его рассказы «Старуха Врангель», «Любовь», «Рыбья самка», книга «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова».

К середине двадцатых годов Зощенко был уже настолько популярным, что его называли любимым писателем представители практически всех слоев общества. Он собирал большие аудитории и вслух читал свои известные рассказы «История болезни», «Баня», «Аристократка» и другие.

Начиная с 1923 года, Михаил сотрудничает с сатирическими журналами. Под псевдонимом Назар Синебрюхов он печатается в «Дрезине», «Красном вороне», «Бузотере», «Смехаче», «Огоньке». В 1929 году вышла книга «Письма к писателю». В 1934 году он написал повесть «История одной жизни», в основу которой легла биография одного реального преступника.

В 1935 году вышел сборник рассказов «Голубая книга». В него были включены произведения, действие в которых относится к настоящему и прошлому. Он явился продолжением повести «Возвращенная молодость», написанной в 1933 году, но не был понят читателем, а цензура запретила Зощенко впредь издавать произведения, нарушающие принципы «положительной сатиры».

Еще одна сторона таланта Зощенко раскрылась при написании детских рассказов. Они выходили на страницах детских изданий «Чиж» и «Ёж».

В итоге за десять лет (с 1930 по 1940 годы) писателем было создано около двадцати пьес, среди которых: «Под липами Берлина», «Черный принц», «Тарас Шевченко», «Уважаемый товарищ» и другие.

Книги Зощенко мгновенно раскупались, читатели с нетерпением ожидали появления новых, а издательства спорили между собой за право их напечатать. На эстраде под аплодисменты и смех зрителей исполнялись его фельетоны.

Когда началась Великая Отечественная война, Зощенко, не раздумывая, подал заявление на фронт. Но из-за имеющейся у него серьезной болезни

сердца, ему было отказано. Писатель уехал в эвакуацию в Алма-Ату, где устроился на работу в сценарный отдел филиала «Мосфильма».

В Москву из Казахстана Михаил вернулся в 1943 году и приступил к работе в журнале «Крокодил». В этом же году журнал «Октябрь» начал публиковать главную повесть его жизни «Перед восходом солнца».

Печать повести была прекращена после того, как ее прочитал Сталин.

В 1947 году вышел сборник рассказов о партизанском движении, а в 1948 году – его перевод романа финского прозаика Лассила «За спичками» без указания фамилии переводчика. В 1956 году была издана книга «Избранные рассказы и повести. 1923-1956», в год смерти – «Рассказы и фельетоны»

В последние годы писатель жил на своей даче в Сестрорецке. В начале весны 1958 года Михаил Михайлович сильно отравился никотином, вследствие чего у него произошел спазм сосудов головного мозга. Писатель перестал узнавать близких, лишился возможности разговаривать. Проведя в таком состоянии несколько месяцев, Зощенко ушел из жизни 22 июля 1958 года.

Власти запретили хоронить его на Литераторских мостках Волковского кладбища, поэтому его тело предали земле на местном кладбище Сестрорецка.

Сравнительная характеристика творчества А. П. Чехова,

М. Е. Салтыкова — Щедрина и М. Зощенко.

Антон Павлович Чехов – неподражаемый, неповторимый мастер смешного. Элементы сатиры пронизывают большой ряд вещей Чехова, хотя по своей природе, по складу своего характера Чехов в большей мере был все же юмористом. Например, мой любимый рассказ А.П. Чехова – «Человек в футляре». Он был написан в 1898 году. Тема этого рассказа – футлярная жизнь. Писатель показывает нам, как люди могут замыкаться в себе, уходить от действительности. Главный герой этого рассказа – Беликов, учитель греческого языка. Именно вокруг него разворачиваются все события. Беликов жил в «футляре». Футлярная жизнь проявлялась во всем: во внешности (темные очки, теплое пальто), в отношениях с людьми. Он все делал по правилам и не любил, когда эти правила нарушали. Беликов ужасно боялся окружающего его мира, не хотел ничего менять в нем. Даже его преподавательская деятельность была связана с прошлым, он восхищался прошлым. У Беликова постоянно появлялось желание спрятаться в чехол, в коробочку, туда где не надо быть решительным, не надо решать сложные проблемы, мучиться и страдать. А.П. Чехов высмеивает футлярную жизнь героя, осуждает его за мнительность, осторожность, страх перед жизнью, говорит, что так жить нельзя. Таким образом, на примере этого рассказа я могу сделать вывод о том, что А.П. Чехов умел подмечать смешное в жизни и передать его точно и кратко, но в его творчестве не было той боевитости и наступательности, той непримиримости и жесткости, которая характеризует такого признанного классика жанра, как Салтыков-Щедрин.

М.Е Салтыков – Щедрин — писатель, который направил свое удивительный литературный талант на то, чтобы открывать глаза, показать тем, кто еще не видит творящегося в стране беззакония, процветающего невежества и тупости, торжества бюрократии. Его сатира была направлена на явления общественной жизни, чтобы с помощью описания негативных сторон действительности утвердить важные для общества идеалы. Например, в 1883 году появился знаменитый «Премудрый пескарь», ставший за минувшие сто с лишним лет хрестоматийной сказкой М.Е. Щедрина. Сюжет этой сказки известен каждому: жил-был пескарь, который поначалу ничем не отличался от себе подобных. Но, трус по характеру, решил он всю жизнь прожить, не высовываясь, в своей норе, вздрагивая от каждого шороха, от каждой тени, мелькнувшей рядом с его норой. Так и жизнь прошла мимо – ни семьи, ни детей. Так и исчез – то ли сам, то ли щука какая заглотнула. Только перед смертью задумывался пескарь о прожитой жизни: «Кому он помог? Кого пожалел, что он вообще сделал хорошего? – Жил – дрожал и умирал – дрожал». Здесь автор высмеивает стремление человека сбежать от реальной действительности, показывая, что этот путь обесценивает человеческую жизнь и ведёт лишь к одиночеству, при этом М.Е Салтыкову-Щедрину горько и больно за русского человека. Многочисленные политические выступления против трусов, изменников революционному делу, обывателей, ставящих личное мещанское благополучие выше дела революции – вот главная тема данной сказки.

Писатель считал, что литература должна отражать классовую борьбу, происходящую в обществе.

Следующий писатель – М. Зощенко. Он предпочитал в сатире раскрывать бытовые аспекты жизни, чем только политические проблемы как у

М.Е. Салтыкова – Щедрина.

Также, несмотря на свою мягкость, Зощенко, в отличие от Чехова, был более склонен к сарказму и обличению. Но главная его особенность, принесшая ему огромное признание, заключалась в мастерском владении языком.

Его «Аристократка», «Баня», «История болезни», «Нервные люди», «Стакан» и многие другие давно стали классикой. Его комедии (в полном смысле этого слова) «Свадьба», «Неудачный день», «Преступление и наказание» стали блестящим образцом сатиры. Любопытно, что искусство стилизации настолько увлекло Зощенко, что он позволил себе стилизовать даже Пушкина, написав «Шестую повесть Белкина». Это, конечно, показывает неограниченные возможности Зощенко как мастера языка.

Следовательно, творчество А. П. Чехова, М. Е. Салтыкова — Щедрина и

М. Зощенко во многом различается между собой, но есть некоторые детали, которые связывают их произведения.

Традиции А. П. Чехова в произведения М. Зощенко.

Антон Павлович Чехов и Михаил Михайлович Зощенко – две крупнейшие фигуры сатирической и юмористической литературы конца XIX – начала XX века. Воздействие Чехова на Зощенко неоспоримо. Чехов был для Зощенко писателем современным. Зощенко чувствовал в нем своего союзника в борьбе с пошлостью, мещанской ограниченностью. Михаил продолжил в новых исторических условиях традиции раннего А.П. Чехова.

Некоторые самые общие сходства между двумя классиками русской новеллы бросаются в глаза. Это: юмор, схожий жанр произведений, ранний читательский успех вопреки сомнениям критиков, изображение и осмеяние мелочной повседневности – «пошлости» у Чехова, «мещанства» у Зощенко; работа с бытовыми и литературными штампами. Многочисленны также сходства на уровне конкретных сюжетов и мотивов. Например, героев своих Чехов ставил в этих рассказах («Смерть чиновника», «Дочь Альбиона», «Унтер Пришибеев») в нелепые, смешные положения. И делал это с таким изяществом и артистичностью, что читатели, от души хохотавшие над глупыми страхами, например, маленького чиновника Червякова («Смерть чиновника»), не замечали, что смеются при этом над своими неблаговидными поступками в жизни, над собственными устоями. В рассказе Зощенко «Богатая жизнь» читатели смеются над страхами Спиридонова, который неожиданно разбогател. Он боялся выйти на улицу, потому что дверь сломают, а если в квартире сидел, то дрова воровали.

Обратимся теперь непосредственно к творчеству М. Зощенко и попытаемся выявить те элементы поэтики, стиля, языка, которые писатель заимствовал у своего учителя. Многие его рассказы и повести открыто ориентированы на Чехова. К примеру, совершенно очевидны сходства на уровне заглавий произведений Чехова и Зощенко: «Анна на шее» (Зощенко)– «Анна на шее» (Зощенко), «Беда» (Чехов) – «Беда» (Зощенко), «Муж» (Чехов) – «Муж» (Зощенко), «Вор» (Чехов) – «Вор» (Зощенко), «Исповедь» (Чехов) – «Исповедь» (Зощенко), «Встреча» (Чехов) – «Встреча» (Зощенко), «Драма» (Чехов) – «Драма» (Зощенко), «Нервы» (Чехов) – «Нервы» (Зощенко), «Протекция» (Чехов) – «Протекция» (Зощенко), «Свадьба» (Чехов) – «Свадьба» (Зощенко), «Папаша» (Чехов) – «Папаша» (Зощенко), «Гость» (Чехов) – «Гости» (Зощенко), «Женщина без предрассудков» (Чехов) – «Человек без предрассудков» (Зощенко) и т. д.

Чехов был большой мастер на анекдотические сценки. Такие же повседневные будничные драмы, неприметные, внешне совершенно не похожие на драмы, изображает Зощенко. Чехов и Зощенко видели во всех этих бытовых ситуациях драматичность, но в своих сатирических рассказах расписывали это очень смешно. Например, у Зощенко рассказ «Беда» или Чеховский рассказ «В родном углу». Но писатели очень расстраивались, когда читатели смеялись над своей же собственной глупостью. Зощенко унаследовал от Чехова трудноуловимую, невесомую мораль.

Писатели в своих произведениях использует в основном устойчивые словосочетания, включающие фразеологизмы с замененными компонентами, фразеологизмы-эллипсы, фразеологизмы с введенными в их структуру дополнительными компонентами и т.д.

Также Чехов и Зощенко используют схожие синонимы для создания избыточности в речи персонажей, что дает юмористический эффект.

Литературные устои М. Е. Салтыкова — Щедрина в рассказах

М. Зощенко.

Салтыкова-Щедрина и Зощенко неразрывно связывали новые литературные направления с путями реалистического течения, которые положил Гоголь. Они смогли развиться только на основе тесной связи с жизнью родного народа. Реализм присутствует в творчестве Зощенко и Салтыкова – Щедрина. Он предполагает всестороннее изображение человека и общественного явления. Реализм рисует человека с разных сторон его деятельности и характера, в типичных жизненных и правдивых обстоятельствах. Одной из самых важнейших, отличительных и ведущих особенностей реалистического метода является то, что он, по мысли Щедрина, ставит своей целью не только изображение прошлого и настоящего человека или явления, выяснение причин и следствий, но и предвидение будущего, показ ростков нового, нарождающегося. В этом смысле метод реализма несёт в себе элементы романтики. Такое предвидение выходит из знания законов общественного развития, из реального отображения процесса борьбы старого и нового. Без данного предвидения будущего в рассказах Зощенко не может быть правильного изображения настоящего, правильного представления о расстановке борющихся общественных сил. Исторические условия общественного развития России того времени позволяли Салтыкову – Щедрину только наметить будущее развитие общества, а Зощенко перенял его пророческие изображения народа и изложил их в своих сатирических рассказах.

Салтыков – Щедрин призывал литературу к изображению не только установившихся жизненных явлений, но и явлений, готовящихся выступить на общественную арену. Но народные образы, нарисованные Щедриным, производят на читателя огромное впечатление. Герои рассказов М. Зощенко тоже производят огромное впечатление на читателя. В изображении своих героев Салтыков – Щедрин не ограничивается только обобщёнными образами. Художественное пространство пестрит разнообразием сословий и классов и кажется безграничным по составу. Здесь и помещики, и крестьяне, и чиновники, большие и маленькие, и купцы (от мелких лавочников до крупных дельцов), и интеллигенты (доктора и учителя, актёры, художники, юристы и т.д.). Здесь домовладельцы, гувернантки, лакеи, горничные. Здесь зажиточные люди в буквальном смысле слова. Свободные, арестанты и каторжники. Больные и здоровые. Военные и штатские. Студенты, гимназисты и профессора. Горожане и дачники. Владельцы меблированных комнат и их малоимущие обитатели. И, наконец, взрослые и дети. Позаимствовав эту характерную черту у своего предшественника, Зощенко тоже в своих рассказах уделял больше внимания трудовому народу. Самые сокровенные свои мысли о современной ему действительности, о настоящем и будущем России, о нравственной позиции человека Зощенко высказывал в сюжетах из жизни интеллигенции. Мало того, даже когда перелистывая страницы рассказов Зощенко, мы оказываемся свидетелями смешных жанровых сценок, действующие лица, которые не отличаются интеллигентностью ни по роду деятельности, ни по человеческим свойствам, Зощенко даёт нам почувствовать нить, связывающую содержание этих сценок с теми вопросами, которые волновали тогда передовую русскую интеллигенцию («Брак по расчёту»).

Общие черты творчества А. П. Чехова, М. Е. Салтыкова — Щедрина и

М. Зощенко.

В творчестве всех трёх писателей можно найти такое характерное языковое средство выразительности как гипербола. Например, этот приём сатиры можно чётко увидеть в сказке Салтыкова-Щедрина «Как мужик двух генералов прокормил». В сказке автор сочетает элементы фантастики с реальной, злободневной политической действительностью. Благодаря выдумке писателя генералы чудным образом очутились на необитаемом острове и нашли там мужика, который не только достаёт пищу, варя её в пригоршне, шьёт одежду, но и покоряет стихийные силы природы, несмотря на бури и штормы. Гипербола используется и в произведениях Чехова. Она ярко выражена в рассказе «Смерть чиновника». Чехов здесь явно преувеличивает. Смерть чиновника происходит от того, что генерал прикрикнул на него, из-за надоевших извинений. Зощенко, как последователь традиций творчества Чехова и Салтыкова-Щедрина, также использует гиперболу в своих произведениях. Например, в рассказе «История болезни», Зощенко, как и Салтыков-Щедрин, фантазирует, чтобы показать реальную действительность.

Ещё одно характерное языковое средство выразительности трех писателей – это аллегория. Писатели с помощью этого художественного средства высмеивают в своих произведениях мещанство. В сказке Салтыкова-Щедрина «Премудрый пескарь» главный герой не только не решался бороться с миром хищных щук, но даже боялся помыслить о каком-либо столкновении с другими рыбами. Целью его жизни было самосохранение, поэтому пескарь дожил до глубокой старости невредимым. Но какая это была паскудная, бесцельная жизнь! Вся она состояла из непрерывного дрожания за свою шкуру. «Он жил и дрожал – только и всего!». В рассказе Чехова «Крыжовник» — новая разновидность знакомой драмы. Чиновник, желавший попасть в деревню, посвящает всю свою жизнь осуществлению своего желания. Ценой неслыханных жертв, сделок с совестью, женившись из-за денег и отправив вскоре нелюбимую жену на тот свет, он, в конце концов, приобрёл имение, посадил в нём крыжовник, о котором так мечтал, и зажил помещиком. Как видим, началось всё с малого – с желания приобрести небольшое имение, но уже путь к осуществлению этой цели, являвшейся, с точки зрения общепринятой морали, путём к успеху и процветанию, оказался на деле стремительным скольжением человека по наклонной плоскости. У Зощенко тему мещанства можно найти в рассказе «Аристократка». Как и всегда с юмором Зощенко описывает историю героя. Рассказчик с жадностью и «буржуйской стыдливостью» наблюдает за гражданочкой, которая ест пирожные за его деньги. В конце рассказа дамочка и рассказчик обижаются друг на друга. Причём и та, и другая сторона верит только в свою правду. Герой рассказа М. Зощенко неизменно почитает себя «уважаемым гражданином», хотя на самом деле выступает обычным обывателем.

Проблематика, поднимаемая в творчестве М. Зощенко.

До того, как Зощенко начал писать, он поменял множество профессий. Его биография богата переменами, приключениями, событиями, встречами со множеством людей, весь накопленный опыт он использовал при написании своих незабываемых рассказов. При этом он не останавливался на мелочах, а раскрывал читателю глаза на крупные проблемы в советском обществе.

В 1920-х годах в цикле сатирических новелл Зощенко высмеивал расчетливых или сентиментальных добытчиков индивидуального счастья, интеллигентных подлецов и хамов, показывал в истинном свете пошлых и никчемных людей, готовых на пути к устроению личного благополучия растоптать всё подлинно человеческое.

Основную стихию творчества Зощенко 1920-1930-х годов составляет юмористическое бытописание. Зощенко пишет о жилищных делах, о пьянстве, о неудачниках, обиженных судьбой. Грустное и ироническое составляет нерв большинства комических произведений Зощенко 1920-х годов. В таких маленьких шедеврах, как «Аристократка», «Баня», «Нервные люди», «Научное явление», «автор как бы срезает различные социально-культурные пласты», добираясь до тех слоёв, где гнездятся истоки равнодушия, бескультурия, пошлости.

Писателя волнует проблема «жизненной и житейской аномалии». Зощенко порой создаёт ситуации, которые порождают атмосферу безысходности, житейской пошлости. Выбирая обыденные сюжеты, рассказывая частные истории, приключившиеся с ничем не примечательным героем, писатель возвышал эти отдельные случаи до уровня значительного обобщения. Он проникает в «святая святых» мещанина, который невольно сам себя разоблачает в своих монологах.

К 1930-м годам меняются люди, общество. Меняется и статус. Творческая судьба автора «Аристократки» и «Сентиментальных повестей» не составляет исключения. Писатель, который высмеивал обывательщину и мещанство, обращает свой взор совсем в другую сторону. В 1930-е годы Зощенко охвачен идеей «слить воедино сатиру и героику». В своей книге «Письма к читателю» писатель утверждает, что «пролетарская революция подняла целый и громадный пласт новых, «неописуемых» людей». Он встречает таких героев, и облик рассказов меняется. Теперь в них звучит вполне правильный литературный язык. Меняется не только стилистика, но и сюжетно-композиционные принципы, широко вводится психологический анализ. Теперь Зощенко волнуют другие вопросы. Это проблемы этики, формирования новых нравственных отношений.

В 1920-е годы многим казалось, что с проклятым наследием прошлого можно покончить довольно быстро. М. Зощенко ни тогда, ни десятилетием позже не разделял этих благодушных иллюзий (за что и был предан забвению на 11 лет). Рассказами Зощенко, как и всем сатирическим рассказам 1920-1930-х годов, присущ историзм, широкий социальный диапазон. Темы его рассказов – неустроенный быт, кухонные разборки, жизнь бюрократов, обывателей, чиновников, комичные жизненные ситуации не только в доме героя, но и в присутственных местах, где персонаж показывает себя «во всей красе», причём, он убеждён в своей правоте, т.к. является простым честным человеком, на котором «держится вся страна». Зощенко мастерски описывает среду жизни людей 20-30-х годов, мы видим коммуналки, тесные общие кухни. Ругань и драки – нередкое явление произведений М. Зощенко. В рассказе «Нервные люди» ругаются соседи на кухне коммуналки, один из жителей самовольно воспользовался личной тёркой другого жильца, тот готов разорвать своего соседа и возмущённо кричит: «Я на предприятии вкалываю ну ровно слон за свои 65 рублей и нипочём не позволю пользовать моё имущество!»

Писатель-сатирик описывает каждую «пошлую мелочь», которая может вывести из равновесия обычного пролетария. Читатель и по сей день смеётся вместе с Зощенко над беспечными женихами, готовыми жениться, даже не рассмотрев толком невесту. Так, например, в рассказе «Жених» несколько дней назад овдовевший Егорка Басов выбирает себе невесту исключительно для работы в огороде, т.к. «время было горячее — косить, носить и хлеб собирать», а жена героя удружила – померла не вовремя. Уже погрузив на телегу товар, он вдруг замечает, что невеста прихрамывает, и нерадивый жених тут же отказывается от женитьбы, объясняя это тем, что время горячее, а она воду понесёт – расплескает всё.

Недолго думая, он скидывает на землю перину «невесты», а пока та подбирала своё имущество, Егорка Басов поскорей уехал прочь.

В рассказах М. Зощенко просматривается с одной стороны, низкий уровень культуры, сознания, морали героев, хамоватость, нахрапистость завоевателя, с другой – убеждённость в своей пролетарской «чистопородности», которая автоматически делает человека выше, лучше. В этом – одно из основных противоречий времени, определяющих проблематику рассказов Зощенко.

Заключение.

На основе полученных данных можно сделать вывод, что, разбираясь в наследии Зощенко, думая над ним, мы, конечно же, вспомним Гоголя, Салтыкова – Щедрина, Чехова и, ещё раз удивившись тому, насколько бессмертны традиции классической русской сатиры, где смех никогда не был просто смехом. Мы неминуемо придём к мысли, что Зощенко, как и его великие предшественники, всегда верил в будущее своего народа, в его ум, трудолюбие и способность расстаться с тем, что мешает его историческому движению. Он был истинный сын своей русской земли. Свои убеждения мужественно пронёс через всю жизнь.

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА.

Зощенко М.М. Избранное. /Сост. и предисл. Ю.В. Томашевского. – М.: Правда, 1983. – 608с.

Плотская Э.А. Пути чеховских героев: Кн. для учащихся. – М.: Просвещение,1983 – 96с.

Азбукин В.Н., Коновалов В.Н. Русская литература XIX века: Хрестоматия литературовед. материалов. Кн. для учителя /Сост. В.Н. Азбукин, В.Н. Коновалов; Под ред. П.А. Николаева. – М.: Просвещение, 1984. – 399с.

М.С. Горячкина. Сатира Салтыкова – Щедрина. /Сост. М.С. Горячкина. – М.: Просвещение, 1965. – 236с.

Методический журнал «Литература в школе», сентябрь – октябрь 1978г., изд. «Просвещение».

Метод. журнал «Литература в школе», №6 1993г., изд. «Просвещение».

Метод. журнал «Литература в школе», №5 1998г., изд. «Просвещение».

А. Синявский. «Мифы Михаила Зощенко».

К. Чуковский. Методический журнал «Литература в школе» (стр. 11)

В. Шкловский. Методический журнал «Литература в школе» (стр. 23)

М. Зощенко. Из критической статьи А. Синявского «Мифы Михаила Зощенко» (стр. 65)

Чехов «Человек в футляре». Избранное (стр. 81)

М. Е. Салтыков-Щедрин. Полное собрание сочинений (т. V, стр. 173-174).

Просмотров работы: 243

Казахстан, Северо-Казахстанская область
КГУ «Аксеновская средняя школа»
Учитель русского языка и литературы
Баженова Галия Андреевна

Цель:Повторить и обобщить традиции русской литературы в изображении  «маленького человека» Пушкина Гоголя,Достоевского;показать традиции и новаторство в творчестве Михаила Зощенко на примере анализа рассказа «Аристократка»;вызвать интерес к тв-ву Зощенко.

Оборудование:ммдоска,текстрассказа,портрет

Ход урока:

1)Слово учителя(экспресс-опрос):

Итак,литература непрерывный развивающийся процесс и я хочу,чтобы вы ответили на следующие вопросы:

1. Что означает термин «маленький человек» в литературе?
2. Кто первым в русской литературе стал изображать «маленького человека»?
3. В каких произведениях?
4. Каким изображён «маленький человек» у Пушкина?У Гоголя?

2)Биография писателя Михаила Зощенко(слайды)

9 августа 1894 году родился в семье художника,после окончания гимназии поступил на юридический факультет Петербургского университета

1915 г-Первая мировая война прервала обучение и Зощенко заканчивает ускоренные военные курсы,отправляется на фронт.Участвовал во многих боях,былранен,награждён 4-мя боевыми орденами.Среди них-высшая награда России-Георгиевский Крест

1915-1919гг- занимал различные военные посты,работал на телеграфе и на Главном почтампе

1920 г-начал заниматься литературой,вступил в литературную группу «Серапионовы братья»

1921 г-выходит первая книга сатирических рассказов «Рассказы Назара Ильича ,господина Синебрюхова»,затем следует целый ряд сборников,посвящённых сатире.

1941 г-работал в сценарной студии «Мосфильма». «Мосфильм» в годы войны был эвакуирован в Алматы ,три года Михаил Зощенко прожил  в этом городе.

1946 г август-творчество Зощенко было подвергнуто резкой критике,закрыты журналы «Звезда» и «Ленинград».Михаил Зощенко и Анна Ахматова были исключены из Союза Писателей

1946-1953гг-занимался переводческой деятельностью

1953 г,июнь-после смерти И.В.Сталина был вновь принят в Союз Писателей

1954 г –на встрече с английскими студентами М.Зощенкоизложил своё отношение к постановлению 1946 года,после чего травля Зощенко началась по второму кругу.

1958 г,22 июля-умер Михаил Зощенко в г.Ленинграде.

3)Художественная манера Зощенко

Слова Зощенко: «В начале моей карьеры в 1921 году  я написал несколько больших рассказов.Мне показалось в дальнейшем,что такая форма большого рассказа менее пригодна для современного читателя..Мне показалось лучше давать форму короткого рассказа ,где 100-150 строчек и никакой болтовни.Я перешёл на маленькие рассказы.Пишукратко,ясно,просто.Может в этом и успех моих рассказов»

Жанр Зощенко:сказ

Сказ- повествование с установкой на устную речь

1.Сказ ведётся от 1-го лица

2.Фразы короткие

3.Использование диалогов

4.Смешение слов разных стилей

5.Язык прост и понятен

4)Чтение и анализ рассказа Михаила Зощенко «Аристократка»

Вопросы для анализа:

1.Какие моменты наиболее смешны для вас?

2.Кто такие аристократы? А в представлении Григория Ивановича-рассказчика?

3.Какие слова, выражения и поступки выдают невежество,грубость и ограниченность героя?

а)Манера(вытер рот рукавом,как щука тащусь),поступки(ухаживание,беседы,билеты,театр,места)

б)Найдите соседство слов ,принадлежащих разным стилям

(мур-мур,фря, цоп и жрёт,ни хрена не вижу,и докушал сволочь)-грубо-просторечные(разг .стиль)

(идеология,антракт,индифферентно,эксперты,опера)-научные и худ лит-ры

в)Найдите неправильное несочетаемое построение фраз,но именно этим достигается комический эффект (голова закрутилась,она села на мой билет,а я на Васькин,села в театр,ходит в антракте,смотрю рукой ,ложи взад,конфузитсядокушивать)

г)Фразеологические обороты(кот наплакал,с гулькин нос,вожжа под хвост,ваньку валяет)

5)Вывод

1.Как вы думаете Зощенко сочуствует своему герою или смеётся над ним? Почему?

2.Каковы герои Зощенко? Кто по профессии?(они бескультурны,не читают книг,необразованны,но с высокой самооценкой),(конторщик,слесарь,управдом)

3.Чем же отличаются и чем схожи герои Пушкина ,Гоголя и Зощенко в изображении «маленького человека»?

Сходство: низкого сословия,ведут однообразный образ жизни,небогаты

Различие:не сознают своего ничтожества,измельчены,

4.Какова эволюция образа   «маленького человека» у Зощенко?

Как решена эта проблема у Зощенко?

(Зощенко вывел тип героя,характерного для эпохи 20-30 –х гг,периода НЭПа и сатирически высмеял измельчание человека вообще)

6)Итоги

Тема: «Другие берега» Владимира Набокова (урок-исследование по литературе русского зарубежья)

Цель: Познакомить с литературой русского зарубежья как с особым пластом уникальной русской культуры

Дать представление о личности и  творчестве Владимира Набокова

Вызвать интерес к изучению литературы русского зарубежья

Оборудование: мм доска,портрет писателя

Ход урока:

1.Слово учителя

Наш урок посвящён литературе русского зарубежья.Почему же возник этот термин?

За последние 100 лет история России насчитывает три волны эмиграции,все они связаны с историей России.Но вначале мы познакомимся с термином «эмиграция»

Вот как его интерпретирует в школьной энциклопедии:

Эмиграция-(от лат.  «переселяться,выселяться»)-переселение в чужую страну и жизнь в ней после переселения

Эмигрант-уроженец другой страны,проживающий в данной стране в качестве её гражданина

Первая волна русской эмиграции(именно она нас сегодня интересует) была связана с революцией и гражданской войной

2.Первая волна русской эмиграции  (1 ученик)

3.Слово учителя

География эмиграции была очень разнообразной Финляндия,Литва,Франция,Чехословакия,Германия,Шанхай,Харбин,Америка.В Америку русские писатели стали уезжать,когда фашисты оккупировали Европу.Эмиграция для взрослого человека противоестественна,это всегда травма.Психологи считают,что человек ,переехавший в чужую страну с другими корнями и языковыми традициями меняется на 80% как личность.Однако много людей,а особенно молодёжь мечтает жить за границей.

4.Мы провели небольшое расследование:

-С какими трудностями сталкиваются простые люди,приехав в чужую страну?

-Что чувствует первое время человек,приехавший навсегда в другую страну?

-Что самое сложное для вас за границей?

5.Биография Владимира Набокова (2 ученик)

1. Слово учителя

В нашем учебнике Набоков назван самым знаменитым на Западе русским писателем,в английских школах и университетах Набокова называют известным английским писателем.Почему?

1. «Другие берега» Набокова (3 ученик)

Творчество и выдержки из романа

8.Итоговый вопрос урока-исследования:

А)В чём заслуга русской лит.эмиграции для русской культуры?

Б)Почему у Набокова «Другие берега»,но не «Чужие берега»?

В)Что нужно ,чтобы с лёгкостью ассимилироваться в другую культуру?

Скачать

Творчество Михаила Зощенко – самобытное явление в русской советской

литературе. Писатель по-своему увидел некоторые характерные процессы

современной ему действительности, вывел под свет сатиры галерею

персонажей, породивших нарицательное понятие “зощенковский герой”.

Находясь у истоков советской сатирико-юмористической прозы, он выступил

создателем оригинальной комической новеллы, продолжившей в новых

исторических условиях традиции Гоголя, Лескова, Салтыкова-Щедрина,

раннего Чехова.

В его творчестве можно выделить три основных этапа.

Первый приходится на 1920-е годы – период расцвета таланта писателя,

который выступал в качестве обличителя общественных пороков в

таких популярных сатирических журналах той поры, как “Бегемот”,

“Бузотер”, “Красный ворон”, “Ревизор”, “Чудак”, “Смехач”. В это

время происходит становление зощенковской новеллы и повести. На

20-е годы приходится расцвет основных жанровых разновидностей в

творчестве писателя: сатирического рассказа, комической новеллы и

сатирико-юмористической повести. Уже в самом начале 20-х годов

писатель создает ряд произведений, получивших высокую оценку М.

Горького. Произведения, созданные писателем в 20-е годы, были

основаны на конкретных и весьма злободневных фактах, почерпнутых

либо из непосредственных наблюдений, либо из многочисленных

читательских писем. Тематика их пестра и разнообразна: беспорядки на

транспорте и в общежитиях, гримасы нэпа и гримасы быта, плесень

мещанства и обывательщины, спесивое помпадурство и стелющееся

лакейство и многое, многое другое. Часто рассказ строится в форме

непринужденной беседы с читателем, а порою, когда недостатки

приобретали особенно вопиющий характер, в голосе автора звучали

откровенно публицистические ноты. В цикле сатирических новелл М.

Зощенко зло высмеивал цинично-расчетливых или сентиментально-

задумчивых добытчиков индивидуального счастья, интеллигентных

подлецов и хамов, показывал в истинном свете пошлых и никчемных

людей, готовых на пути к устроению личного благополучия растоптать

все подлинно человеческое («Матренища», «Гримаса нэпа», «Дама с

цветами», «Няня», «Брак по расчету»). В сатирических рассказах

Зощенко отсутствуют эффектные приемы заострения авторской мысли.

Они, как правило, лишены и острокомедийной интриги. М. Зощенко

выступал здесь сатириком нравов. Он избрал объектом анализа

мещанина-собственника — накопителя и стяжателя

В 1930-е годы Зощенко работает преимущественно в области крупных

прозаических и драматических жанров, ищет пути к “оптимистической

Творчество Михаила Зощенко самобытное явление в литературе. Писатель по-своему увидел процессы современной ему действительности, вывел под свет сатиры персонажей, породивших понятие зощенковский герой. Находясь у истоков советской сатирико-юмористической прозы, он выступил создателем оригинальной комической новеллы, продолжившей в новых исторических условиях традиции Гоголя, Лескова, раннего Чехова. Наконец, Зощенко создал свой, совершенно неповторимый художественный стиль. Около четырех десятилетий посвятил Зощенко отечественной литературе. Писатель прошел сложный и трудный путь исканий. В его творчестве можно выделить три основных этапа.

Первый приходится на 20-е годы период расцвета таланта писателя, оттачивавшего перо обличителя общественных пороков в таких популярных сатирических журналах той поры, как Бегемот, Бузотер, Красный ворон, Ревизор, Чудак, Смехач. В это время происходит становление и кристаллизация зощенковской новеллы и повести. В 30-е годы Зощенко работает преимущественно в области крупных прозаических и драматических жанров, ищет пути к оптимистической сатире (Возвращенная молодость 1933, История одной жизни 1934 и Голубая книга 1935). Искусство Зощенко-новеллиста также претерпевает в эти годы значительные перемены (цикл детских рассказов и рассказов для детей о Ленине). Заключительный период приходится на военные и послевоенные годы. Михаил Михайлович Зощенко родился в 1895 году. После окончания гимназии учился на юридическом факультете Петербургского университета.

Не завершив учебы, ушел в 1915 году добровольцем в действующую армию, чтобы, как вспоминал он впоследствии, с достоинством умереть за свою страну, за свою родину. После Февральской революции демобилизованный по болезни командир батальона Зощенко (Я участвовал во многих боях, был ранен, отравлен газами. Испортил сердце…) служил комендантом Главного почтамта в Петрограде. В тревожные дни наступления Юденича на Петроград Зощенко адъютант полка деревенской бедноты. Годы двух войн и революций (1914-1921) период интенсивного духовного роста будущего писателя, становления его литературно-эстетических убеждений. Гражданское и нравственное формирование Зощенко как юмориста и сатирика, художника значительной общественной темы приходится на пооктябрьский период. В литературном наследии, которое предстояло освоить и критически переработать советской сатире, в 20-е годы выделяются три основные линии.

Во-первых, фольклорно-сказовая, идущая от раешника, анекдота, народной легенды, сатирической сказки; во-вторых, классическая (от Гоголя до Чехова); и, наконец, сатирическая. В творчестве большинства крупных писателей-сатириков той поры каждая из этих тенденций может быть прослежена довольно отчетливо. Что касается М. Зощенко, то он, разрабатывая оригинальную форму собственного рассказа, черпал из всех этих источников, хотя наиболее близкой была для него гоголевско-чеховская традиция. На 20-е годы приходится расцвет основных жанровых разновидностей в творчестве писателя: сатирического рассказа, комической новеллы и сатирико-юмористической повести. Уже в самом начале 20-х годов писатель создает ряд произведений, получивших высокую оценку М. Горького. Опубликованные в 1922 году Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова привлекли всеобщее внимание.

На фоне новеллистики тех лет резко выделилась фигура героя-сказчика, тертого, бывалого человека Назара Ильича Синебрюхова, прошедшего фронт и немало повидавшего на свете. М. Зощенко ищет и находит своеобразную интонацию, в которой сплавились воедино лирико-ироническое начало и интимно-доверительная нотка, устраняющая всякую преграду между рассказчиком и слушателем.

В Рассказах Синебрюхова многое говорит о большой культуре комического сказа, которой достиг писатель уже на ранней стадии своего творчества: Был у меня задушевный приятель. Ужасно образованный человек, прямо скажу одаренный качествами. Ездил он по разным иностранным державам в чине камендинера, понимал он даже, может, по-французскому и виски иностранные пил, а был такой же, как и не я, все равно рядовой гвардеец пехотного полка. Порой повествование довольно искусно строится по типу известной нелепицы, начинающейся со слов шел высокий человек низенького роста. Такого рода нескладицы создают определенный комический эффект. Правда, пока он не имеет той отчетливой сатирической направленности, какую приобретет позже.

В Рассказах Синебрюхова возникают такие надолго остававшиеся в памяти читателя специфически зощенковские обороты комической речи, как будто вдруг атмосферой на меня пахнуло, оберут как липку и бросят за свои любезные, даром что свои родные родственники, подпоручик ничего себе, но сволочь, нарушает беспорядки и т.п. Впоследствии сходного типа стилистическая игра, но уже с несравненно более острым социальным смыслом, проявится в речах других героев Семена Семеновича Курочкина и Гаврилыча, от имени которых велось повествование в ряде наиболее популярных комических новелл Зощенко первой половины 20-х годов.

Произведения, созданные писателем в 20-е годы, были основаны на конкретных и весьма злободневных фактах, почерпнутых либо из непосредственных наблюдений, либо из многочисленных читательских писем. Тематика их пестра и разнообразна: беспорядки на транспорте и в общежитиях, гримасы нэпа и гримасы быта, плесень мещанства и обывательщины, спесивое помпадурство и стелющееся лакейство и многое, многое другое. Часто рассказ строится в форме непринужденной беседы с читателем, а порою, когда недостатки приобретали особенно вопиющий характер, в голосе автора звучали откровенно публицистические ноты. В цикле сатирических новелл М. Зощенко зло высмеивал цинично-расчетливых или сентиментально-задумчивых добытчиков индивидуального счастья, интеллигентных подлецов и хамов, показывал в истинном свете пошлых и никчемных людей, готовых на пути к устроению личного благополучия растоптать все подлинно человеческое (Матренища, Гримаса нэпа, Дама с цветами, Няня, Брак по расчету). В сатирических рассказах Зощенко отсутствуют эффектные приемы заострения авторской мысли.

Они, как правило, лишены и острокомедийной интриги. М. Зощенко выступал здесь обличителем духовной окуровщины, сатириком нравов. Он избрал объектом анализа мещанина-собственника накопителя и стяжателя, который из прямого политического противника стал противником в сфере морали, рассадником пошлости. Круг действующих в сатирических произведениях Зощенко лиц предельно сужен, нет образа толпы, массы, зримо или незримо присутствующего в юмористических новеллах. Темп развития сюжета замедлен, персонажи лишены того динамизма, который отличает героев других произведений писателя. Герои этих рассказов менее грубы и неотесаны, чем в юмористических новеллах.

Принципиальное значение для характеристики вклада М. Зощенко в сатирико-юмористическую литературу имеют горьковские оценки. М. Горький внимательно следил за развитием таланта художника, подсказывал темы некоторых произведений, неизменно поддерживал его поиски в новых жанрах и направлениях. Так, например, М. Горький увидел скрытую значительность повести Сирень цветет, энергично поддержал новаторскую книгу Писем к писателю, кратко проанализировал Голубую книгу, специально отметив: В этой работе своеобразный талант ваш обнаружен еще более уверенно и светло, чем в прежних. Оригинальность книги, вероятно, не сразу будет оценена так высоко, как она заслуживает, но это не должно смущать вас.

Особенно высоко ценил М. Горький комичевское искусство писателя: Данные сатирика у вас налицо, чувство иронии очень острое, и лирика сопровождает его крайне оригинально. Такого соотношения иронии и лирики я не знаю в литературе ни у кого. Произведения Зощенко имели большое значение не только для развития сатирико-юмористической литературы в 20-30-е годы. Его творчество стало значительным общественным явлением, моральный авторитет сатиры и ее роль в социальнонравственном воспитании благодаря Зощенко необычайно возросли.

Михаил Зощенко сумел передать своеобразие натуры человека переходного времени, необычайно ярко, то в грустно-ироническом, то в лирико-юмористическом освещения, показал, как совершается историческая ломка его характера. Прокладывая свою тропу, он показывал пример многим молодым писателям, пробующим свои силы в сложном искусстве обличения смехом.

Вы читали сочинение по Зощенко: для урока литературы разных классов школы. Текст сочинения можно использовать, как сообщение, доклад, краткий реферат или для читательского дневника. Творчество Михаила Зощенко: zoshhenko.ru

Министерство
образования Российской Федерации

Льговская
средняя школа №1

РЕФЕРАТ

Тема:
“О месте Михаила Зощенко в русской
литературе”

Выполнила: ученица
11 «В» класса

Касмынина
Т.В.

Приняла: преподаватель

Шикова
Т.Д.

Льгов
1998 г.

О
месте Михаила Зощенко в русской литературе

ПЛАН

1. Предшественники
   и последователи от Даниила Заточника
   до Михаила Жванецкого.

2. Драматургия
   М. Зощенко. Особенности драматического
   конфликта.

3. М.
   Зощенко и театр абсурда.

4. «Зверь»
   и «неживой человек» в мире раннего
   Зощенко.

5. Наставничество
   Горького и «метаморфоза» Зощенко.

О
месте Михаила Зощенко в русской литературе

Тема,
обозначенная в заголовке, заслуживает
обстоятельного монографического
исследования. Вопрос о месте Зощенко в
русской литературной истории был и
предметом творческой рефлексии писателя,
и предметом научного осмысления, начиная
с двадцатых годов (Ю.Н. Тынянов, Б.М.
Эйхенбаум, В.Б.Шкловский, В.В.Виноградов
и др.) до нашего времени (М.О. Чудакова,
М.Б. Крепе, А.К. Жолковский, Б.М. Сарнов,
К).В. Томашевский и др.). Имена Пушкина,
Гоголя, Достоевского, Л.Толстого, Лескова,
Чехова, Ремизова, Булгакова, Ильфа и
Петрова, Платонова и др. закономерно
возникали в данном контексте. Настоящие
заметки —попытка целостного взгляда
на проблему с точки зрения диалектики
смеха и серьезности в художественном
творчестве. Однако ввиду чрезвычайной
обширности материала разговор будет
носить несколько пунктирный характер
и сосредоточится на хронологически
крайних точках— наиболее давнем
предшественнике Зощенко и его новейших
последователях.

Сегодня
нельзя не ощущать явную недостаточность
характеристики Зощенко как «сатирика»
и «обличителя», независимо от того, что
полагается предметом «обличения»
—
«пережитки прошлого» и «мещанство»
(согласно официальной советской
литературоведческой конъюнктуре) или
же «явление советского Хама», «идиотизм
социализма» и все то же «мещанство»
(согласно западной славистической и
нашей нынешней научно-критической
конъюнктуре). Мы все чаще сходимся в
том, что Зощенко не
только
обличитель и больше,
чем сатирик. За этим стоит и закономерность
более широкого плана: роль смехового
начала в русской литературе несводима
к негативным, обличительно-сатирическим
целям. Комические приемы нередко
выполняли позитивно-созидательную
функцию, помогали моделировать авторские
духовные идеалы. Смех активно участвовал
в выработке новых, эстетически продуктивных
художественных конструкций
—
сюжетных, образных, языковых. Причем
неизменной плодотворностью обладала
в русской литературе сама неопределенность,
подвижность границ «смешного» и
«серьезного», что давало большие
возможности для обретения художественного
двуголосия, для парадоксального сцепления
антонимических смыслов, для диалектической
игры взаимоисключающими точками зрения,
для построения сложного диалога.

Предпосылки
таких возможностей демонстрирует уже
древнерусская словесность, в частности
одно из ее самых «загадочных» (Д.С
Лихачев) произведений
—
«Моление» Даниила Заточника (датируемое
обычно
XII
или
XIII
вв.). Здесь смех и серьезность образуют
сложный сплав: гипертрофированность
авторских похвал князю вызывает
подозрение в их ироничности, глубинная
комическая динамика создается резкими
переходами автора-героя от самоумаления
к самовосхвалению и наоборот («Ибо я,
княже господине, как трава чахлая…» —
«Я, господине, хоть одеянием и скуден,
зато разумом обилен…»). Любопытно
сравнить этот контраст с
эмоционально-логическими перепадами
в монологе повествователя одного из
первых произведений Зощенко
—
«Рассказах Назара Ильича господина
Синебрюхова», который начинает с
амбициозного заявления: «Я такой человек,
что все могу…», но вскоре сбивается на
горестные сентенции вроде:
«…Очень
я даже посторонний человек в жизни».

Сама
неясность и потенциальная многозначность
образа Даниила Заточника, расплывчатость
его социального портрета, парадоксальное
сочетание книжности и простонародности
в его речи
— все
это создает в произведении в высшей
степени амбивалентную атмосферу. В
сочетании с установкой на афористичность
это приводит к обилию двусмысленно-комических
квазиафоризмов, значимых не столько
своей абстрактно-логической стороной,
сколько игровой динамикой. Здесь один
из истоков важной традиции русской
литературы
— традиции
двусмысленно~афористического
слова,
требующего небуквального восприятия,
а порой
—
и развернутого истолкования, дешифровки.
Зощенко было суждено стать выдающимся
корифеем этой традиции, создать
неповторимый афористический дискурс,
глубина и экспрессивность которого еще
в полной мере не осознаны. «Но критика
обманута внешними признаками»,
—
эти слова писателя в высшей степени
применимы ко всем плоско-идеологизированным
прочтениям его творчества
—
и «советским» и «антисоветским».

Для
Зощенко мелка мерка советского века:
об этом по принципу «от противного»
свидетельствует,
например, талантливая книга Б.М. Сарнова
«Пришествие капитана Лебядкина (Случай
Зощенко)». Казалось бы, Зощенко поставлен
здесь в широкий литературный и
идеологический контекст
—
и тем не менее контекст этот оказался
узким, а «третье измерение» зощенковского
двусмысленного комического слова
—
непрочитанным. Не Зощенко является
«случаем» в цепи социальных событий
столетия, а всякие партийные постановления,
Сталины и Ждановы
—
все это отдельные «случаи» в философическом
масштабе художественного мира Зощенко.

Такого
же исторически широкого и эстетически
непредубежденного взгляда требует
проблема «зощенковского героя». К
сожалению, здесь до сих пор господствует
своего рода интерпретаторский буквализм
и прикрытый поверхностной иронией
«наивный реализм» восприятия. Видеть
в «зощенковском герое» всего-навсего
«советского Хама»
— значит
не осознавать художественной ценности
этой прежде всего словесно-эстетической
структуры. Еще менее плодотворны попытки
определить степень сходства автора и
героя, спекулятивно беллетризованные
экзерсисы о том, что «маска» Зощенко
приросла к его лицу и т.п. Подобных
рассуждений немало было даже в юбилейной
августовской прессе
1994
года. Весьма показательно, что иные
писатели и критики, обнаруживая в Зощенко
«опасное сходство» с его героем и пытаясь
(конечно, неосознанно) самоутвердиться
за счет прославленного писателя, не
видят в самих себе ни малейших признаков
«зощенковского героя», имеющего на
самом деле общечеловеческий масштаб и
вбирающего в себя психологические черты
людей самых разных, в том числе и
профессиональных литераторов и филологов.
Тем, кто считает, что он сам лично не
способен «затаить некоторое хамство»,
что он полностью свободен от «бытового
коварства»,
— остается
только напомнить универсальную формулу
Гоголя «Чему смеетесь? Над собою
смеетесь!».

«Зощенковский
герой»
—
это не банальный «образ обывателя», а
сложно организованный диалог автора и
персонажа с их парадоксальным
взаимоперетеканием. Исторически он
восходит к таким многозначным явлениям,
как рассказчик(и) «Повестей Белкина»,
соотношение автор/Чичиков в «Мертвыхдушах»,
«диалогическое» слово Достоевского,
«лирический герой» поэзии и прозы
Козь-мы Пруткова, лесковский сказ,
«Ich-ErzahIung»
чеховской новеллистики. Подобно своим
предшественникам, Зощенко достигает
за счет комико-иронического раздвоения
образа рассказчика особенного, чисто
эстетического удвоения
художественного эффекта. В этом
принципиальная творческая победа
писателя, сумевшего из житейского и
языкового хаоса извлечь гармонию,
построить свой уникальный космос. И
полноценность этой художественной
реальности никак не могут снизить такие
внелитературные обстоятельства, как
поездка Зощенко в писательской бригаде
на Беломорканал или его психологическая
слабость во время жестокой политической
травли. Мы не имеем ни малейшего права
повторять сегодня от своего имени
бытовую и сугубо личную фразу Ахматовой
о том, что Зощенко «не прошел второго
тура». И, конечно же, абсолютно некорректно
использовать ее как оценку творческого
итога жизни писателя. Сточки зрения
искусства Зощенко одержал победу, что
называется, «в третьем туре», где
оцениваются чисто эстетические результаты
и куда, увы, оказываются «непрошедшими»
многие литераторы, чье гражданское
поведение было вполне безупречным.

Структуру
«зощенковского героя» можно рас-.
сматривать
еще и как художественное сравнение
автора
и персонажа. А сравнение оценивается и
интерпретируется не по степени «сходства»
или «несходства», а исключительно по
степени художественной энергичности
и действенности. С учетом этой предпосылки
стоит вести разговор о последователях
Зощенко в литературе
60—90-х
годов. «Зощенковский герой» нашел
несомненное продолжение в образе
рассказчика
—
«люмпен-интеллигента» в «Москве—Петушках»
Венедикта Ерофеева, в прозе Ю. Алешковского,
Е. Попова, В. Пьецуха. У всех названных
писателей в структуре рассказчика
сталкиваются черты «интеллигента» и
«работяги», язык культурного слоя и
простонародья. Однако, если у Зощенко
это сравнение носило энергично-оксюморонный
характер, то у прозаиков названной
формации это сравнение тяготеет к вялой
тавтологичности,
что неминуемо сказывается в скором
старении их текстов, утрате ими былой
«антисоветской» актуальности.

Наиболее
же значительными и художественно
перспективными моделями представляются
в данном аспекте образ героя-рассказчика
песен В. Высоцкого и автор-герой мозаичного
«эпоса» М. Жванецкого: глубина самовыражения
здесь сочетается с глубоким интересом
к другому
человеку
—
ценность и необходимость данного
качества вслед за М.М. Бахтиным нашей
культурой постоянно декларируется
теоретически, но редко реализуется
практически. Стихия подлинного диалога
выгодно отличает творчество Высоцкого
и Жванецкого от вяло-монологической
«пост-ерофеевской» прозы.

О
созвучности художественных миров
Зощенко и Высоцкого первым, пожалуй,
высказался Е. Евтушенко в стихах,
посвященных смерти поэта: «Для нас
Окуджава был Чехов с гитарой. Ты
—
Зощенко песни с есенинкой ярой». Несмотря
на стилистическое дурновкусие этих
строк и их, говоря зощенковским словом,
«маловысокохудожественность»,
самонаблюдение, здесь сформулированное,
следует признать верным. Между текстами
Зощенко и Высоцкого можно найти множество
не всегда осознанных, но тем не менее
реальных словесных перекличек. Например,
у Зощенко: «Сегодня день-то у нас какой?
Среда, кажись? Ну да, среда» (рассказ
«Ошибочка»). У Высоцкого: «А день… какой
был день тогда? Ах да—среда!..» (песня
«Ну вот, исчезла дрожь в руках…»). Можно
указать и переклички словесно-смысловых
моделей. Так, в песне Высоцкого «Случай
на таможне» персонаж-рассказчик так
характеризует культурные сокровища,
отнятые у контрабандистов: «Распятья
нам самим теперь нужны,
—
Они
—
богатство нашего народа, Хотя и —
пережиток старины». Конструкция
«пережиток старины», переплетающая
«пережиток прошлого» и «памятник
старины»,
—
вполне в зощенковском духе: в своей
книге «Техника комического у Зощенко»
М.Б. Крепе определяет этот прием как
«контаминацию устойчивых сочетаний»,
приводя в пример выражение зощенковского
рассказчика «оседлать свою музу».

Как
и Зощенко, Высоцкий в совершенстве
овладел искусством речевой маски,
мастерством перевоплощения. Как и
Зощенко, Высоцкий шел на риск, повествуя
от первого лица, вследствие чего не раз
был принимаем за своих персонажей. Этот
риск, как мы теперь видим, был в обоих
случаях необходимым условием энергичности
художественного построения.

Творчество
М. Жванецкого перекликается с зощенковским
по многим параметрам. Отметим прежде
всего родственность двусмысленно-афористических
конструкций, приведя в доказательство
несколько фраз: «Вообще искусство
падает». «Поэтому, если кто хочет, чтобы
его хорошо понимали здесь, должен
проститься с мировой славой». «Очень
даже удивительно, как это некоторым
людям жить не нравится». «Надо достойно
ответить на обоснованные, хотя и
беспочвенные жалобы иностранцев
—
почему у вас люди хмурые». «Вот говорят,
что деньги сильнее всего на свете. Вздор.
Ерунда». «Критиковать нашу жизнь может
человек слабого ума». Нечетные фразы
принадлежат Зощенко, четные
—
Жванецкому, что, как можно заметить,
обнаруживается не без усилия. В плане
же общедуховном Жванецкий продолжил
работу Зощенко по реабилитации «простого
человека» с его нормально-обыкновенными
житейскими интересами, его естественными
слабостями, его здравым смыслом, его
способностью смеяться не только над
другими, но и над собой. Сопоставляя
творчество Зощенко, Высоцкого и
Жванецкого, невольно приходишь к выводу,
что никаких «мещан» и «обывателей» не
существует, что это ярлыки, бездумно
пущенные в ход радикальной интеллигенцией,
а затем демагогически использованные
тоталитарным режимом для «идейного»
оправдания своей бесчеловечности, для
прикрытия властью своих истинных
намерений. Наконец, Высоцкого и Жванецкого
сближает с зощенковской традицией
интенсивность смехового эффекта,
vis comica,
а также органичное сопряжение
интеллектуальной изощренности с
демократической доступностью.

Рассмотрение
творчества Зощенко в широкой истерической
перспективе позволяет подвергнуть
пересмотру распространенное представление
о несовместимости смеха с серьезностью,
с «учительскими» задачами (что нередко
отмечали, например, как общую «слабость»
Гоголя и Зощенко). Глубинная, органичная
связь комизма и философской серьезности,
последовательно претворенная в
двуголосом, «двусмысленном» слове,
определяет направление пути больших
мастеров, пути, который, инверсируя
общее место, можно определить формулой:
от смешного до великого.

Драматургическое
наследие М.М. Зощенко
—
достаточно обширное и своеобразное,
чтобы стать объектом внимания и изучения,
—
всегда считалось наиболее слабой,
неинтересной частью творчества писателя.
Его комедии практически не имеют
сценической истории (за исключением
пьес одноактных, написанных, к слову
сказать, скорее для эстрады, нежели для
собственно драматического театра), они
мало известны не только массовому
зрителю, но и режиссерам, театроведам,
театральным критикам. По мнению же
большинства литературоведов, которые
все-таки обращаются
—
чрезвычайно редко и неохотно
—
к драматургии Зощенко, она вторична по
отношению к его прозе, а значит
—
не добавляет ничего существенного к
художественному облику крупнейшего
советского сатирика.

Действительно,
Зощенко написал свою первую комедию
(«Уважаемый товарищ») в самом конце 20-х
годов, будучи уже очень известным
писателем, и, оставшись крайне
неудовлетворенным постановкой ее в
Ленинградском театре Сатиры и
разочарованным невозможностью постановки
в Театре Мейерхольда, опубликовал пьесу
«как литературное произведение, а не
как работу для театра»’. Объясняя первую
неудачу «недостаточным знанием сцены»,
он не только не оставляет драматургии,
но продолжает поиски как раз в плане
освоения «железных законов» театра,
как особого вида искусства. Его
последующие, теперь уже одноактные,
пьесы свидетельствуют о пристальном
внимании к событийному ряду, развивающему
действие, к точности характеристики
каждого действующего лица
—
даже самого второстепенного,
—
к приданию всем персонажам
индивидуально-своеобразных черт, причем
в сфере не только внутренней, но и внешней
выразительности. Конечно, в то время,
т.е. в первой половине 30-х годов, драматургия
находится на периферии писательских
устремлений Зощенко, он обращается к
ней от случая к случаю, часто отвлекаясь
от работы над прозой во имя общественной
необходимости: практически все одноактные
пьесы написаны с целью поддержки молодой
советской эстрады, переживающей тогда
процесс становления. Однако работа над
«Преступлением и наказанием», «Свадьбой»,
«Неудачным днем», «Культурным наследием»,
несомненно, дала писателю определенный
драматургический опыт, позволила освоить
и осмыслить «законы сцены», загадку
которых, действительно, не могли разгадать
многие крупные прозаики. Более того,
вполне уместно предположить, что
появление рассказов типа «Забавного
приключения» или «Парусинового портфеля»
также связано с интересом к театру.
Столь непохожие не ранние, якобы
бессюжетные, новеллы 20-х годов, они
построены по чисто водевильному принципу,
с несколько искусственной, но чрезвычайно
запутанной интригой, невероятными
совпадениями и обязательным распутыванием
всех узлов только в финале. Таким образом
уже драматургия оказывает известное
влияние на творческую манеру писателя
—
и в работе над прозой.

Шарж
Кукрыниксов

Этот
«водевильный» принцип будет так или
иначе присутствовать во всех последующих
комедиях Зощенко, от «Опасных связей»
до бесчисленных вариантов «американской»
пьесы. Однако, если в «Опасных связях»
критикуются общественные пороки
—
реально существующие или мнимые,
—
выводятся на сцену персонажи мелкие,
корыстные, пошлые, т.е. откровенно
отрицательные, то в «Парусиновом
портфеле» сатирические мотивы, социальная
заостренность полностью отсутствуют.
Поэтому, несмотря на то, что «Парусиновый
портфель» написан сразу же вслед за
«Опасными связями», скорее всего еще в
1939
году (в разных источниках даны различные
даты написания), именно с этой пьесы
начинается новый, особый этап в жизни
Зощенко-драматурга, этап крайне
многообещающий, но завершившийся
трагическим признанием: «Мне же в
драматургии не везет. И я сожалею, что
последние годы искал счастья именно
бэтой
области»^.
На самом деле, сложись обстоятельства
иначе, пьесы Зощенко могли бы стать
явлением нашего театра.

40-е
годы стали для писателя временем, когда
он, наконец, «наибольшее внимание» начал
«уделять драматургии», причем именно
в 40-е годы он ведет активные поиски в
области освоения новых тем и новых
жанров.

Естественно,
говоря об этом периоде, следует выделить
в особую тему пьесы и киносценарии,
написанные во время Великой Отечественной
войны или посвященные ей: их появление
было продиктовано чрезвычайной ситуацией,
крайней необходимостью и поэтому
прерывает линию, начатую «Парусиновым
портфелем» и продолженную сразу после
войны.

Итак,
«Парусиновый портфель»
(1939), «Очень
приятно»
(1945),
«Пусть неудачник плачет»
( 1946).
Все три пьесы лишены сатирической
заостренности, все три обладают более
или менее запутанной интригой, все три
посвящены чисто житейским проблемам.
На первый взгляд может показаться, что
они мало чем отличаются от типичных
«бесконфликтных» комедий, являются
уступкой автора идеологическому диктату,
тем более, что он уже пережил страшный
разгром и запрещение «Опасных связей».
Однако то, что «критика» «Опасных связей»
была началом планомерно организованной
травли писателя, стало ясным гораздо
позднее, и в
1940
году Зощенко не воспринял ее как
катастрофу. С другой стороны, его отход
от сатиры начался гораздо раньше и едва
ли был продиктован причинами исключительно
конъюнктурного характера (тем более,
что те же «Опасные связи», безусловно
перегруженные
—
вполне в духе своего времени
—
шпионами, провокаторами и оппозиционерами,
имеют к сатире самое прямое отношение
—
при том, что были написаны в
1939
году). Кроме того, работая над «Парусиновым
портфелем», Зощенко не мог знать, какая
участь постигнет его предыдущую пьесу.

В
разное время выдвигалось множество
версий, объясняющих причины отхода
Зощенко от сатиры. Наверное, сегодня
уже невозможно установить, которая из
них
—
истина, да и причин этих, вероятней
всего, не так уж мало. И все же можно с
достаточной долей уверенности утверждать,
что «Парусиновый портфель», «Очень
приятно», «Пусть неудачник плачет»
кажутся данью так называемой «теории
бесконфликтности» только при. очень
поверхностном их прочтении.

Все
произведения Зощенко обладают одной
удивительной особенностью: по ним можно
изучать историю нашей страны. Никогда
не работая для «читателя, которого нет»,
тонко чувствуя время, писатель сумел
зафиксировать не просто проблемы,
волнующие современников, но и такое,
сложно поддающееся научному анализу
явление, как «стиль эпохи». Будучи
новаторскими по своей сути, его рассказы,
повести, пьесы каждого десятилетия
зачастую неуловимо похожи
—
чисто внешне
—
на произведения других авторов тех лет.
Если говорить о драматургии, то уже
«Уважаемого товарища» бесконечно
сравнивали то с «Клопом» и «Баней»
(которую, кстати, сам Зощенко считал
пьесой «сценически беспомощной»), то с
«Мандатом», в то время, как комедия
Зощенко несет с себе ряд принципиальных
внутренних отличий от пьес В.В. Маяковского
и Н.Р. Эрдмана и предлагает новые пути
в освоении актуальной для этого времени
темы. Так же и «Опасные связи» отражают
атмосферу общества конца 30-х годов, а
последующие комедии —
атмосферу чуть более позднего времени
—
причем самой формой своего построения.

В
одном интервью
1939
года, касаясь состояния драматургии,
Зощенко отметил: «До последнего времени
в театрах… всячески старались вытравить
«конфликты» из советских пьес. Получалось
так, что в современной жизни,
—
как она изображалась на сцене,
—
не встречаются ревность, стяжательство,
подхалимство, трусость, ненависть.
Вместо этого… преподносят разные
надуманные ситуации». Далее сказано,
что «зритель, не имеющий своих пьес на
бытовые темы, радуется возможности
увидеть на сцене живых людей и настоящие
страсти».

Очевидно,
задачу создания бытовой комедии Зощенко
и ставил перед собой, работая над
«Парусиновым портфелем», причем, в
отличие от одноименного рассказа, быт
здесь
—
не агрессивен, не мешает человеку, не
портит его жизнь. При сохранении
событийного ряда в рассказе и пьесе
совершенно иначе расставлены идейные
акценты. В прозаическом первоисточнике
конфликт строится на реальной измене
мужа, а развязка наступает лишь в нарсуде,
где не кто-нибудь, а судья дает оценку
происшедшему: «мещанский быт с его
изменами, враньем и подобной чепухой
еще держится в нашей жизни и… это
приводит к печальным результатам». В
комедии же все перипетии объясняются
случайностью: если бы замдиректора
Тятин вовремя вспомнил, что у Баркасова
есть жена, он не стал бы организовывать
тому поход в театр с сотрудницей, и тогда
бы вообще ничего не случилось. Конфликт
лишен социальной остроты, «мещанский
быт» ни в коем случае не обличается, да
впрочем, быт здесь и не является
«мещанским». Скорее, показана обычная
жизнь обычных людей, с обычными житейскими
проблемами и неурядицами, не несущими
никакой угрозы обществу и не приводящими
к «плачевным результатам», отчего и
финал комедии полностью благополучен.
При этом драматург выполнил свою задачу
и вывел на сцену действительно «живых
людей и настоящие страсти»
—
пьесу нельзя назвать «комедией положений».
Напротив, все события объяснимы, в первую
очередь, с позиций психологических:
только такой человек, как Тятин—добрый,
преданный, но недалекий
—
мог воспринять буквально совет, данный
директору доктором
— пойти
в театр для поправки здоровья с
какой-нибудь знакомой. Именно Алиса
Юрьевна, прожившая особую жизнь, смогла
уверить дочь в неверности ее мужа, именно
Баркасову было неудобно отказать
Софочке… Персонажи комедии любят и
ревнуют, страдают и радуются, ненавидят
и прощают. Неправдоподобные события
оправданы драматургом правдоподобными
и яркими, своеобразными характерами.
Следует заметить, что не только поведение,
но и речь героев обладает точной образной
индивидуальностью, обусловленной
особенностями их жизни, натуры, мышления.

После
войны, на конференции, посвященной
проблемам драматургии, проходившей в
ВТО, Зощенко объяснил появление
«Парусинового портфеля» сознательным
обращением к новому жанру, который сам
определил как «соединение реалистической
пьесы с элементами водевиля». Он заметил,
что сатира «не является тем видом
искусства, в котором нуждается наша
современность. Опыта же легкой комедии
в русской драматургии не было. В поисках
формы оптимистической комедии… возникла
реалистическая комедия, внешне похожая
на водевиль
—
«Парусиновый портфель».

Касаясь
проблем русской драматургии, Зощенко
был не совсем точен: некоторый «опыт
легкой комедии» в России все же
существовал. Однако фонвизинско-грибоедовская
линия, поддержанная гоголевской «теорией
общественной комедии» и воззрениями
представителей демократической критики,
прочно утвердила специфически российскую
концепцию прямой зависимости художественных
качеств произведения от его идейной,
общественной значимости. Драматургия,
лишенная гражданского пафоса, критического
звучания, не могла претендовать на
высокую эстетическую оценку. Эта
традиция, родившаяся еще в царской
России, сохранилась и в послеоктябрьские
годы, и, надо сказать, что сам Зощенко
долгое время свято ее придерживался.

Тем
не менее водевиль в России, хотя и не
поощрялся прогрессивной критикой, не
только существовал, но был любим простой
публикой, русскими актерами, и во 2-й
трети прошлого века составлял (вместе
с мелодрамой) основу репертуара российских
театров. Создатели водевилей, как
правило, не были крупными литераторами,
однако, нельзя забывать, что к водевилю
обращался Н.А. Некрасов, водевилями
назвал свои одноактные пьесы А.П. Чехов.

Этот
чисто театральный жанр, никогда не
претендовавший на «высокую литературу»
и, действительно, к ней не относящийся,
обладает целым рядом специфических
особенностей, придающих водевилю
невероятную притягательность и
очарование. Не поднимая никаких серьезных
общественных вопросов, авторы водевилей
стремились доставить зрителю удовольствие,
развлечь его, развеселить. И, может быть,
Зощенко интуицией большого художника
ощутил необходимость обращения к обычным
человеческим эмоциям, потребность
зрителя в нормальном веселье, радости,
смехе,
—
смехе не «сквозь слезы»
—
в эпоху, когда грани между политическими
и театральными действами, между искусством
и идеологией стали почти неразличимыми.
Может быть, именно в отказе от
общественно-значимых тем в драматургии
и проявилась гражданская позиция
писателя, всегда чувствующего истинный
«социальный заказ» и создающего в самом
деле народную литературу. В комедии
«Очень приятно», написанной сразу после
войны, именно ощущение радости, атмосфера
приподнятости, счастья от победы
привлекают больше всего. Действие
происходит в санатории, где «долечиваются»
офицеры, прошедшие войну. Между ними и
окружающими их людьми нет и не может
быть антагонизма. Все построено на
некоторой нелепости, неумении проявить
к человеку настоящее внимание и на чисто
водевильных «кви про кво». «Очень
приятно» продолжает линию, начатую
«Парусиновым портфелем», хотя здесь
люди еще лучше, еще добрее, еще отзывчивее.
Для обеих пьес характерны легкость,
остроумие, добрая ирония и еще одна
особенность, подчеркивающая связь их
с традицией водевиля: мастерски
прописанные, незаурядные роли, что для
жанра непосредственно театрального
всегда было необходимым условием. Именно
в этом плане комедии Зощенко более всего
и походят на водевиль, некоторые другие
черты водевиля (скажем, наличие куплетов,
как правило, сопровождавшихся танцами,
сиюминутная злободневность и пр.) были
драматургом опущены. Роли Бабушки,
Ядова, даже «злодея» Духоявленского в
«Парусиновом портфеле», Майора, Капитана,
загадочного Сумасшедшего в «Очень
приятно» не только обладают ярким и
образным внутренним содержанием и
точными внешними особенностями, но дают
актеру достаточный простор для собственно
актерского, театрального творчества,
равно как и возможность по-своему
осмыслить предложенный драматургом
образ.

Попытка
привнести «элементы водевиля» в
реалистическую драматургию с реальными,
достаточно типичными, но при этом
неординарными характерами оказалась
весьма успешной. Зощенко тем самым
предложил драматургии и театру новый,
малоосвоенный путь и не только
продемонстрировал владение известными
театральными формами, но доказал
собственную состоятельность в обновлении
их.

То,
что «Парусиновый портфель» и «Очень
приятно» написаны с настоящим знанием
«законов сцены», подтверждается
исключительным успехом их постановок
в Ленинградском драматическом театре
в сезоне
1945—46
гг. Судя по всему, эти комедии ждала
счастливая сценическая судьба, а их
автора
—
заслуженная известность уже в качестве
драматурга. Однако после постановления
«О журналах «Звезда» и «Ленинград»»
спектакли были сняты с репертуара, а
пьесы названы «пошлыми» и «клеветническими».
По тем же причинам не была поставлена
следующая комедия Зощенко «Пусть
неудачник плачет», написанная в
1946
году для театра Н.П. Акимова. Эта пьеса,
являясь продолжением начатой «Парусиновым
портфелем» линии, обладает некоторыми
особенностями, позволяющими предположить,
что предложенный писателем тип
«реалистической комедии с элементами
водевиля» таил в себе возможности, так
никогда и не раскрытые. Если в «Очень
приятно» водевильное начало все же
преобладает над реалистическим описанием
действительности, то здесь напротив
—
сохранены лишь «элементы» жанра: ряд
невероятных совпадений (человек, с
которым подрался директор оказывается
следователем, обязанным найти пропавшие
у того деньги, и женихом Капочки, за
которой директор ухаживает; в одном
месте парка случайно встречаются и жена
директора, и его давняя знакомая, и
племянник жены; отец Капочки оказывается
бывшим возлюбленным жены директора и
пр.), многочисленные «любовные» перипетии,
достаточно запутанный сюжет. Но дело
не в сюжете, и не во внешних коллизиях
—
сами по себе они ничего не говорят о
настроении пьесы. На фоне водевильной
ситуации раскрываются характеры не
просто жизненно достоверные, но
психологически точные, глубокие,
неординарные.

Принято
считать, что основной темой «Неудачника»
являются деньги и осмеяние их власти
над некоторыми людьми. Хотя центральным
событием становится пропажа крупной
суммы, все, что с этим связано, имеет
лишь косвенное значение. Комедия
представляет собой скорее размышления
стареющего человека
—
главного героя
—
о смысле жизни: в какой-то момент он
верит, что именно деньги могут дать ему
любовь, уважение окружающих, счастье,
но по мере развития действия возникают
все новые и новые мотивы, темы, мысли.
Взаимоотношения героев не поддаются
однозначным трактовкам, заставляют и
зрителя (читателя) задуматься о том, что
же каждый из нас из себя представляет.
Зощенко не отступает от комедийного
жанра, однако «Пусть неудачник плачет»
очевидно приближает его к драме
психологической, которая при слиянии
с «водевильной» формой могла бы открыть
неведомые доселе драматургические
возможности.

Все
рассматриваемые комедии, конечно, не
лишены недостатков, и все же их значение
как для творчества Зощенко, так и для
истории нашей драматургии гораздо
существеннее, чем кажется. Писатель
находится в начале пути, который при
нормальном течении событий мог привести
к утверждению в советском театре особого
художественного направления, действительно,
не имеющего в России глубоких корней и
серьезных традиций. Но искусственно
прерванный, этот путь не получил развития,
а Зощенко так и не попал в число ведущих
драматургов. Его пьесы сегодня забыты,
не будучи осмысленными и изученными.
Попытки некоторых режиссеров 60-х годов
вернуть к ним интерес ни к чему не
привели, хотя отдельные спектакли
(например, «Парусиновый портфель» Театра
им. А.С. Пушкина) пользовались успехом.
Даже в наши дни драматургия Зощенко
практически не включается в издаваемые
сборники его сочинений, при том, что
некоторые пьесы, и, в частности, «Очень
приятно», вообще никогда полностью не
были опубликованы.

Попав
в страшную опалу, писатель не перестал
заниматься драматургией. Он оставил
два варианта комедии «Дело о разводе»
для кукольного театра и огромное
количество вариантов комедии, обличающей
капиталистическую действительность,
которой давал разные названия: «Здесь
вам будет весело», «Двойник», «Счастье
земное» и пр.

Действие
в «Деле о разводе» происходит в южном
городе, где идет активная работа по
орошению ранее бесплодных земель,
работа, возможная «только при социализме».
Написанная «на заказ», в ответ на
государственную кампанию по борьбе с
разводами, эта пьеса как раз является
«комедией положений»
—
и только: в каждой фразе явственно
ощущается стремление автора никого не
обидеть, ничем не «опорочить
действительность». От этого герои лишены
не только недостатков, но даже обыкновенных
человеческих слабостей, а значит
—
и человеческих особенностей, т.е.
индивидуальности. Конфликт
— причина
развода
—
полностью надуман и лишен всякого
смысла: жена находит у мужа записку от
давней знакомой, муж видит жену в окне,
посылающую кому-то воздушный поцелуй,
ряд дальнейших совпадений
—
достаточно нелепых
— приводит
их к решению развестись.

Второй
вариант пьесы отличается от первого
только наличием пролога, где объясняется,
чему она посвящена, и усилением
«положительности» и без того положительных
персонажей. Конечно, отдельные реплики,
фразы, ситуации все равно свидетельствуют
о том, что текст написан человеком
талантливым, владеющим драматургической
формой, однако, «Дело о разводе» можно
считать не только творческой неудачей,
но и типичной «бесконфликтной» пьесой.

По
свидетельству В.В. Зощенко, писатель
сам очень мучился, заставляя себя
создавать комедийные произведения,
вообще никого не обижающие и вообще
ничего не критикующие. Может быть, этим
обстоятельством и объясняется, в первую
очередь, обращение к «заграничной»
тематике: критиковать буржуазную
действительность у нас позволялось.
Все варианты «Здесь вам будет весело»
несут на себе четкую антикапиталистическую
направленность, во всех «обличаются»
капиталистические общественные
отношения.

Эту
пьесу Зощенко писал для Н.П. Акимова,
который, понимая, что никогда не сможет
поставить ее, давал автору все новые и
новые замечания
—
просто, чтобы не оставлять его без дела,
не убивать веру в собственные силы.
Конечно, в создавшейся ситуации комедия
не могла быть поставлена и не могла быть
напечатана, что объясняет и отказ К.
Симонова опубликовать ее в «Новом мире»,
хотя тот и аргументировал его причинами
иного, художественного порядка. По
мнению Симонова, «пьеса очень условная,
и то общее осуждение и осмеяние
капиталистических законов и нравов,
которое в ней есть, именно очень общее,
не прикрепленное к нынешнему, очень
жестокому и суровому и внесшего очень
много в обстановку, времени». Далее
говорится, что Зощенко показал «Америку
эпохи Аль Капоне», в то время как нынешняя
Америка гораздо страшнее. Скорее всего,
после замечаний Симонова Зощенко и внес
в более поздние варианты разговоры об
атомной бомбе, коммунистической партии
и пр. Однако это нисколько не помогло и
с сожалением следует признать, что при
всей формальности аргументов в общей
оценке пьесы Симонов был прав. Более
того, комедия вообще показывает не
столько Америку, сколько советские
представления о ней. Сам Зощенко,
очевидно, плохо понимал, каков он
— этот
капиталистический мир, поэтому его
герои напоминают знакомых нам еще с
давних пор обывателей периода «Уважаемого
товарища», а их разговоры о безработице,
бирже, акциях и конкуренции
—
политические передовицы советских
газет 40-х годов.

Последние
пьесы Зощенко никогда не были напечатаны.
Сначала
—
из-за его опалы, а впоследствии, наверное,
из-за нежелания компрометировать и без
того страшно пострадавшего от власти
писателя: современный человек и впрямь
может принять Зощенко за типичного
советского конъюнктурщика. На самом же
деле эти комедии как раз свидетельствуют
о том, что Зощенко сопротивлялся долго,
гораздо дольше, чем это было возможно,
и забыть о них, не уделять им внимания
нельзя хотя бы потому, что они подчеркивают
глубину постигшей его трагедии.

Театр
Зощенко
—
это
10
пьес,
8
одноактных комедий,
2
либретто, множество сценок (для
сатирических журналов
20—30-х
гг. «Бузотер», «Смехач», «Бегемот»
—
под разными псевдонимами), миниатюры
для эстрады. Он писал для театра и о
театре. Так или иначе, конкретный анализ
не обходится без привлечения рамки
игровых театральных категорий: термины
«клоунада вещей», «лицо и маска»
—
обязательный сопутствующий анализу
инструментарий.

И
все же
—
что такое Театр Зощенко, его корни,
традиции, природа и характер, жанровые
особенности? Театр Зощенко
—
явление многостороннее, не закрепленное
только традиционными понятиями
«представления». Он разворачивается
сразу на нескольких сценических
площадках:
1.
быт; 2.
проза;
3.
собственно театр, прорастающий сквозь
быт. Думаю, что Театр Зощенко
—
способ взаимодействия с бытом, способ
существовать, жить, выживать, а не
погибать в этом мире.

Попытаюсь
разобраться в этих сценических площадках,
в спонтанности их возникновения.

Итак,
театр Зощенко
—
это условие существования писателя,
как реального человека и персонажа, это
уникальный инструмент, способный
обнаружить и наглядно предъявить
аудитории разрушенные житейские и
исторические связи. Проблема абсурда
представляется крайне существенной.
Зощенковский материал
—
абсурдные структуры повседневности.
Но мне интересно здесь другое: тексты
Зощенко в целом и театр
— в
частности
—
это как бы абсурд, взятый в рамку, в
кавычки, представляемый всем наглядно,
со сцены, публично
—
как экзистенциальная и одновременно
сугубо конкретная, житейская, социально
закрепленная категория
—
как незыблемое устройство быта, бытия.
Театр Зощенко
— попытка
найти ключ к этим абсурдным устройствам
и, как ни парадоксально,
—
найти их законы. В этом смысле, сугубая,
почти болезненная литературность,
потребность в литературе у Зощенко
—
один из путей к разгадке. Зощенко
необходимы литературные опознавательные
знаки, готовый литературный мир со своей
твердой иерархией, ценностной
закрепленностью, необходим, чтобы с его
помощью ориентироваться в абсурдном
мире.

Как
известно, в России литература в силу
отсутствия общественной жизни взяла
на себя «чужие» функции. В соответствии
с этим проблема писательско-литературной
репутации приобретает болезненный
характер. Когда мы начинаем обсуждение
тех же проблем, перейдя из
XIX
века в
20—30-е
годы
—
мы неизбежно сталкиваемся с метафорой
«руины». Самое сложное чувство вызывала,
видимо, «руина» под кодовым названием
«классической традиции великой русской
литературы». Сложность в том, что власть
в сознательный период своей деятельности
никогда не призывала к ревизии или, не
дай Бог, к уничтожению этих традиций.
Наоборот: к бережному сохранению и
продолжению (даже не развитию). Можно
вспомнить хотя бы, что столетие смерти
Пушкина в замечательном
1937
году было обставлено как всенародный
праздник, а юбиляр получил статус
государственного классика. Вслед за
ним сходные чины получили другие
писатели, тоже ставшие ритуальными
фигурами советского пантеона вместе с
вождями революции и их предшественниками.
Ранг писателей был намного ниже, но
положение сходно. Они попали в «начальство».
И не нужно, я думаю, объяснять, что этот
музей восковых фигур не имел никакого
отношения ни к традициям, ни к литературе,
Разве что к уровню грамотности (что,
впрочем, тоже немало). Русская классика
была страшно скомпрометирована любовью
властей, ей нужно было восстанавливать
свое доброе имя. Но главное, что в самих
отношениях между читателем и произведением
русской классики было что-то вытравлено,
убито, испохаблено. «История
—
это структура сознания, опыт культурного
мышления, а не объект, обладающий своими
абсолютными свойствами»,
—
говорит философ Александр Пятигорский
(НЛО.
1993. №3.
С.
80).
Это относится и к истории литературы,
к восприятию литературной классики
(разумеется, с принципиальными поправками
на свойства объекта, которые если не
абсолютны, то все же несомненны).
Искажение восприятия и деформация
самого образа
русской классики требовали длительного
периода
реанимации. Не могу сказать с
уверенностью, что этот период уже
закончился.

Евгений
Шварц писал о Зощенко:
«…
в своих текстах он отражал (закреплял)
свой способ жизненного поведения,
общения с безумием, которое начинало
твориться вокруг». Одно из возможных
объяснений
—
исчезновение биографии как личного
сюжета. «Ныне европейцы выброшены из
своих биографий, как шары из бильярдных
луз, и законами их деятельности, как
столкновением шаров на бильярдном поле,
управляет один принцип: угол падения
равен углу отражения… Самое понятие
действия для личности подменяется
другим, более содержательным социально,
понятием приспособления»
(
О. Мандельштам. «Конец романа»).
Соответственно меняется отношение к
слову, фразе, высказыванию, речи
—
«Глаголы на наших глазах доживают свой
век,
—
пишет Введенский в «Серой тетради».
—
В искусстве сюжет и действие исчезают
(«Голубая книга»
—
Е.П.). События не совпадают со временем.
Время съело события. От них не осталось
косточек».

Зощенко
20—30-х
не случайно занят «биографией»
—
биографией литературного героя,
исторического лица и собственной
биографией как биографией персонажа:
с небольшим промежутком во времени он
публикует:
1.
шуточную автобиографию «О себе, идеальном
(?)
и еще кое о чем» (1922);
2.
шуточную автобиографию «Бегемотик».
Середина 20-х
—
это и «коллективные» игровые действия
—
попытки создать некий собирательный
образ персонажа-писателя с устойчивой
«литературной репутацией». Это шуточный
роман «Большие пожары» (Грин, Зощенко,
Леонов, Бабель, Лавренев, Федин). Глава
Зощенко
—
«Златогорская, качай!». В
1927
году написаналитературная пародия
—
«Осиновый кол». К возобновлению «Дней
Турбиных» в МХАТе
—
написана в стиле К. Пруткова. Зощенко
как бы вводит живого К. Пруткова в текст.
Прутков комментирует «Дни Турбиных»
— так
же в булгаковском тексте свободно
существует и обсуждается происходящее
—
«Дни Турбиных», помещенное в рамку
прутковского «Спора греческих философов
об изящном». Козьма Прутков, может быть,
занимал определенное место в создании
зощенковской маски: произведения в
журнале, псевдонимы.

К.
Прутков
—
явление многомерное
—
это пародия на всю литературу разом,
проблемы и сенсации, природу и характер.
Прутков
—
первый абсурдист в русской литературе.
Не случайно он оказался так дорог
представителям абсурдизма XX
века (Кугель, «Кривое зеркало», Хармс,
сатириконцы).

К..
Прутков
—
автор целого корпуса пьес и исторических
сочинений. Книга афоризмов, ее
структура
и характер напоминают Зощенко. Абсурдность
речи
—
когда в цикле афоризмов повторяется
одна и та же фраза, преподносится список,
каталог всевозможных способов обмануть
читателя
—
устроить речевую провокацию.

Зощенковская
«Голубая книга»
—
это каталог абсурдных структур в истории
и повседневности. Абсурдность происходящего
(
а здесь можно говорить о совершенно
особой природе текста, зрелищной в том
числе
—
побуждающей к какому-либо действию),
посредством введения нумерации (абсурдная
точность, схематизм, бухучетность,
—
ставятся даже зрительные опознавательные
знаки)
—
стремление к математической точности
и сухости отчета. Литературная биография
,
литературный миф и анекдот занимают
совершенно особое место. Вся структура
книги
— 5
частей: Деньги, Коварство и
т.д.
и соответствующая ей иерархическая
схема. Вместе с тем она как бы
прокомментирована в рассказе «Мелкий
случай из личной жизни»
—
происшествие в дороге, когда сумасшедшие
едут вместе с другими. Эта книга, в
сущности,
—
большая сценическая площадка
—
на которой в последующем порядке —
но в порядке сумасшедших артистов
проходят как на параде история и
классическая литература, словно
пропущенные через анекдотический жанр.

Здесь
как в зощенковских журнальных сценках,
как в фантастической комедии встреч,
представлены как бы «памятники» классики,
от которых остались одни названия.
Коварство и любовь, Бедная Лиза, Страдания
молодого Вертера. В убыстренном темпе
происходит движение, довершающее
абсурдность ситуации от начала к концу
цикла
—
движение мультипликации. Трагедия
зощенковского текста в целом и театрального
текста в частности заключалась в том,
что он сам стал объектом манипуляций,
попав в абсурдное пространство критики
30-х годов: неизбежность превращения из
субъекта в объект, из автора
—
в персонаж, словно бы предопределила и
продуцировала целый поток статей: Б.
Борисов «Театр фальшивых пьес» (Советское
искусство.
1946,
23/VIII.
№ 35.
С.
2.;
о недостатках пьес Зощенко); В. Елисеева
«Не все хорошо, что хорошо кончается»
(Вечерняя Москва.
1945, 23/Х.
С.
2;
разгромная рецензия на пьесу Зощенко
«Парусиновый портфель» и т.д.); Е. Мейерович
в «Заметках о комическом», определяя
задачи советской комедиографии, оканчивал
статью призывом вбить «осиновый кол»
в таких драматургов, как Михаил Зощенко
(Театр.
1939. № 5. С.
26.).
Круг замкнулся.

Известно,
что «классическому» и «научно-художественному»
периодам творчества Зощенко предшествовал
так называемый «рукописный» период,
длившийся до
1921
года. На первый взгляд, эти не публиковавшиеся
при жизни автора тексты совершенно не
похожи на то, что писал Зощенко впоследствии
—ни по языку, ориентированному скорее
на символистскую традицию, ни по жанровому
составу (критические статьи, философские
эссе и сказки, лирические фрагменты,
стихотворные эпиграммы). Однако именно
в ранней прозе отчасти формируется тот
«репертуар» сюжетов и персонажей,
который будет разрабатываться в
20-е,
30-е и даже 40-е годы.

Попытаемся
пронаблюдать за появлением и развитием
в художественном мире «допечатного»
Зощенко двух мотивов
—
«зверя» и «неживого человека». Как
известно, в формировании взглядов
Зощенко большую роль сыграла философия
Нищие, книги которого он причислял к
«любимейшим». Ницшевские рассуждения
о цивилизации и варварстве, о «воле к
жизни», по-видимому, не просто повлияли
на творчество Зощенко, но и во многом
определили весь его писательский путь.
Зощенко осознает трагическую дисгармонию
здорового, но безнравственного и
нерефлектирующего «варварства» и
рефлектирующей, тонкой, но «нездоровой»
и обреченной интеллигентской цивилизации.
Поиск «положительного начала»,
синтезирующего эти два полюса в
гармоничный идеал, и стал, как мне
кажется, движущей пружиной эволюции
Зощенко. В художественном мире Зощенко
эти два полюса реализовались в двух
мотивах
—
«зверя» и «неживого человека». Следует
сразу отметить, что лексемы, которые
Зощенко использует в системе номинаций
двух типов соответствующих персонажей,
связываются с ницшевским понятием
«жизни» и «воли к жизни»: «варварское»
Зощенко называет «живым», «животным»,
здоровым, звериным (кстати, слово варвары
тоже встречается
—
например, в статье о Блоке). Также
используются слова властелин и хам. «Я
очень не люблю вас, мой властелин», —
говорит автор советскому чиновнику в
фельетоне, названном этой фразой. О
«воле к разрушению» говорит Зощенко в
ранней статье о Маяковском, а в письме
к Ядвиге, датированном весной
1920
года пишет: «Помните, Ядвига, я смеялся
однажды и говорил вам:
—
Будь я женщиной, я влюбился бы в человека
с огромными ручищами, в сильного зверя,
энергичного и упрямого, чтобы совершенно
чувствовать сильную его волю, чтобы он
создал мне жизнь».

На
противоположном полюсе находится
«неживое», «безвольное», «мертвое».
Один из разделов задуманной, но так и
не написанной книги критических статей
о литературе рубежа веков «На переломе»
назывался «Неживые люди». «Неживой ты.
Ну сделай что-нибудь человеческое. Убей
меня, что ли! Гришку, наконец, убей!»
—
говорит Наталья Ника-норовна своему
мужу
—
длинноусому инженеру в рассказе «Любовь».
Герой рассказа «Подлец», который
нерешительно повел себя с любящей его
женщиной, чувствует в финале рассказа,
что «нет личной жизни, что жизнь ушла,
что все умирает…». Таким образом, оба
типа определяются через их отношение
к жизни.

Теперь
попытаемся охарактеризовать содержание
этих понятий.

Поляризация
героев впервые появляется в рассказе
«Сосед», написанном в
1917
году (не исключено, что именно к этому
времени относится первое знакомство
Зощенко с произведениями Ницше). Героиня
рассказа, Маринка, предпочитает старому
мужу молодого соседа-конторщика.
Конторщик
—
как раз тот тип героя-зверя, который
впоследствии утверждается в мире
Зощенко. Для характеристики этого
персонажа используются «звериные»
лексемы, подкрепленные соответствующей
метафорой. В конторщике чувствуется
«звериная сила и желание». Он и внешне
похож на животное: «будто отягченный
своим ростом, с выпуклой грудью и толстой
бычьей шеей.» Несколько забегая вперед,
приведу примеры модификаций этого
персонажа в текстах Зощенко «классического»
периода: Гришка Ловцов в рассказе
«Любовь», телеграфист в «Козе», Яркин
в «Людях», а позднее
—
Кашкин в «Возвращенной молодости».
Следует подчеркнуть, что «звериное»
начало обязательно накладывает отпечаток
на внешность персонажа (изображение
внутреннего через внешнее вообще
характерно для Зощенко). Своеобразным
«маркером зверя становится «бычачья
шея»
—
характерная портретная деталь: «В
комнаты вошел Гришка
—
фуражку не снял, только сдвинул на
затылок, аж всю бычачью шею закрыл»
(«Любовь»). «Нина Осиповна брезгливо
смотрела ему вслед на его широкую фигуру
с бычачьей шеей и печально думала, что
вряд ли здесь, в этом провинциальном
болоте, можно найти настоящего изысканного
мужчину» («Люди»).

«Зверь»
живет преимущественно внешней и
физической, а не внутренней и духовной
жизнью. Идея физической силы очень
привлекает молодого Зощенко. Именно
«огромной своей силой», «идеей физической
силы» заворожил его Маяковский.

Со
зверем связывается идея насилия.
Реализуется она в ницшевском мотиве
усмиряющего женщину хлыста: в «допечатных»
произведениях Зощенко можно обнаружить
три примера такого рода. Герой философской
сказки «Каприз короля» сетует на то,
что он «слишком добр и мягок», в то время
как «женщине нужен хлыст». Хлыст
появляется и в фельетоне «Чудесная
дерзость», где автор сравнивает Россию
с женщиной, за которую борются два
властелина
—
Керенский и большевики. Последние
усмиряют ее хлыстом: «Было бессилие и
все кричали: «Сильней». И вот исполнилось
желание… Целуйте же хлыст, занесенный
над вами… Вы говорите, что жестоко? Да,
но зато властно…». Вариации на тему
хлыста распознаются и в рассказе
«Подлец»: «Хочешь
—
ударь вон тем стэком. Я его поцелую. Я
люблю…»
—
говорит герою женщина.

Обратимся
теперь к противоположному типу персонажей.
Что означают для Зощенко слова «мертвый»
и «неживой»? Во-первых, неживое предполагает
пассивность:

Шарж
Н. Радлова

«Какой-то
закон земли заставляет что-то делать,
куда-то идти, но нет своей воли, своих
желаний», —
пишет Зощенко о героях Зайцева в главе
«Неживые люди» книги «На переломе».
«Поэзией безволья» называет Зощенко
произведения Зайцева. Так же пассивно
ведет себя «неживой» герой из раннего
рассказа самого Зощенко «Подлец». Борис
оказывается многословным, но робким и
нерешительным»

(«Нет
во мне зверя какого-то»,
—
признается он). Пассивность связывается
с многословием и в фельетоне «Чудесная
мерзость». «Слов много, бездна слов и
нет смелой дерзости, дерзости творческой
и непримиримости к врагам своим». Не
случайно впоследствии «короткая фраза»
и «мелкий жанр» принимаются самим
Зощенко в противовес «многословной»
классической прозе
XIX
века.

Во-вторых,
«неживыми» оказываются люди, выпавшие
из социальной системы, не находящие
себе места в жизни. Так, в повести «Серый
туман» мотивы смерти и безжизненности
постоянно сопровождают героев, решивших
убежать в лес из Петрограда от голода
и житейских неудач. Слабому и некрасивому
студенту Повалишину, любителю романтики
и Блока (а имя Блока постоянно связывается
у Зощенко с «неживыми людьми»
—
вспомним Мишеля Синягина) изменяет
красавица-жена и хвалится перед мужем
своими «победами». Впоследствии ни он,
ни жена не находят себе места в
послереволюционном городе, становятся
«неживыми»: «Тонкими холодными губами
поцеловал ее Повалишин и подумал, что
целует будто мертвую. А может, и он
мертвый». Те же мотивы обнаруживаем в
описании другого героя-беглеца, Мишки:
«Лицо чистое ^обыкновенное, но глаза,
но губы
— что
в них такое? Глаза тяжелые и мутные. Вот
такие глаза и брезгливые губы видел
Повалишин однажды у сторожа, видевшего
смерть во всей полноте, в покойницкой».

В-третьих,
«неживые» люди лишены чувства реальности.
Мир, в котором они живут,
—
в значительной мере мир иллюзорный.
Таковы, с точки зрения Зощенко, герои
Зайцева: «У них и жизнь… неживая,
ненастоящая. В сущности, жизни-то нет.
Все, как сон. Все призрачное, ненастоящее
и кажущееся. И человек Зайцева никак не
может ощутить жизнь, реально, по-настоящему».
Как симптом «безжизненности» Зощенко
воспринимает появление в литературе
«маркиз» и «принцев с Антильских
островов».

Уже
в повести «Серый туман»
—
последнем «до-печатном» произведении
Зощенко, написанном почти одновременно
с первым из печатных произведений.
«Рыбьей самкой»
—
намечается экспансия мотива зверя:
«зверь» обнаруживается и в «неживом»
интеллигенте. Так, Повалишин, стремившийся
до сих пор к эстетизации жизни и
увлекавшийся, как уже было сказано,
Блоком, оказавшись в лесу, проявляет
свойства зверя: беглецы «близ дороги
устроили шатер. И сидели в нем, притаившись,
как
звери,
испуганные и смирные». Эта тенденция
развивается в повестях «Аполлон и
Тамара», «Мудрость», «Люди», впоследствии
—
в «Мишеле Синя-гине». Герои повестей
—
«неживые люди»: мотив смерти постоянно
присутствует в описании их судеб. Так,
Аполлон, уйдя на фронт, считается
погибшим, потом предпринимает попытку
самоубийства и наконец становится
могильщиком. Зотов разочаровывается в
жизни и одиннадцать лет пребывает в
«неживом» состоянии, живя «уединенно
и замкнуто»: «Какое-то веяние смерти
сообщалось всем вещам. На всех предметах,
даже самых пустяковых и незначительных,
лежали тление и смерть, и только хозяин
квартиры по временам подавал признаки
жизни». Историю Белокопытова автор с
самого начала представляет как «историю
гибели человека». Все три героя в конце
повестей погибают. Однако в героях
обнаруживается и звериное начало,
которое мыслится теперь как универсальное
свойство человека, в отличие от уже
упоминавшихся «допечатных» рассказов
и ранних опубликованных «больших
рассказов», где эти качества связываются
все же
с различными
персонажами. (Вспомним пары героев:
«неживой» поп и «зверь»
—
дорожный техник в «Рыбьей самке», Гришка
и длинноусый в «Любви» и т.п.) «Зверь»
обитает в человеке вне зависимости от
его культурного уровня. Так, в «зверя»
превращается Аполлон, вернувшийся с
фронта: «Иногда он вставал с постели,
вынимал из матерчатого футляра завязанный
им кларнет и играл на нем. Но в его музыке
нельзя было проследить ни мотива, ни
даже отдельных музыкальных нот
—
это был какой-то ужасающий, бесовский
рев животного». Постепенно просыпается
«зверь» и в Белокопытове. Этот мотив
становится в повести «Люди» сквозным,
входя в повествование с первых строк,
где «автор советует читателю не придавать
большого значения и тем паче не переживать
с героем его низменных, звериных чувств
и животных инстинктов». Затем мотив
появляется в монологе героя, обозначая
нечто, принципиально чуждое Белокопытову:
«Он буквально хватался за голову, говоря,
что он не может жить больше в России,
стране полудиких варваров, где за
человеком следят, как за зверем». Далее,
потерпев неудачу на поприще интеллектуальных
занятий, которые оказались никому не
нужными в провинциальном городе,
Белокопытов пытается жить, как все:
здесь «зоологические» мотивы появляются
в его монологе уже в ином качестве: «Он
тотчас и немедленно развил им целую
философскую систему о необходимости
приспособляться, о простой и примитивной
жизни и о том, что каждый человек, имеющий
право жить, непременно обязан, как и
всякое живое существо, и как всякий
зверь, менять свою шкуру, смотря по
времени». Обвешивая покупателей, герой
утверждает, что «цинизм
—
это вещь, совершенно необходимая и в
жизни нормальная, что без цинизма и
жестокости ни один даже зверь не
обходится». В конце концов «животные»
метафоры, которые использует Белокопытов,
материализуются в его собственной
жизни, становясь сюжетообразующими: он
опускается, уходит в лес и живет в
землянке. «Звериные» аналогии сопровождают
его до самой смерти: Белокопытов бесследно
исчезает «как зверь, которому неловко
после смерти оставлять на виду свое
тело».

Таким
образом, к середине 20-х годов мир Зощенко
—
это мир всепобеждающего «звериного»
— антикультурного
—
начала, которое торжествует как в его
рассказах (в образе Некультурного
рассказчика)^ так и в повестях о «неживых»
интеллигентах. Тогда же начинается
тяжелый труд писателя по преодолению
этого «звериного» мира.

Итак,
можно сделать вывод, что оба мотива,
возникшие в «допечатный» период,
впоследствии оказались очень плодотворными.
От них тянутся нити не только к
«Сентиментальным повестям», но и дальше
—
к «Возвращенной молодости» и в особенности
—
к «Перед восходом солнца», посвященной
борьбе с тем «кричащем зверем» в человеке,
которого молодой Зощенко открывает в
философском эссе «Боги позволяют»
(1918).

Ницшеанский
культ жизни, вероятно, обусловил и
зощенковскую концепцию литературы,
ориентированную на «жизнь», а не на
«мертвые» культурные образцы. В записной
книжке Зощенко «до-печатного» периода
находим запись:

«Иные
слова стареют настолько, что произносятся
нами, как формулы, не вызывая никакого
художественого впечатления. Иные слова
умирают совершенно.
От
них запах тления и величайшей пошлости».
«Жизнь ушла из литературы»,
—
замечает будущий писатель в набросках
к книге «На переломе». «Оживление»
мертвой культуры и победа над «зверем»
в себе и становятся главными задачами
Зощенко.

В
своей книжке о Михаиле Зощенко Дм.
Молдавский утверждает, что Зощенко
—
писатель, «который прошел путь от прозы
Николая Гоголя к прозе Александра
Пушкина». Было бы вернее сказать, что
Зощенко
—
писатель, который активно развивал
советское литературное мифотворчество
о том, что «жизнерадостный» и «мужественный»
Пушкин является истинным предвестником
социалистического реализма, между тем
как «сложный» и «запутанный» Гоголь, в
сущности, чужд ему. В этом мифотворчестве,
опиравшемся на мысли, развитые уже
Константином Леонтьевым и Василием
Розановым также говорится о том, что
пушкинская линия не нашла себе достойного
продолжения во второй половине
XIX
века, несмотря на всю талантливость и
даже гениальность отдельных блестящих
представителей того времени. Только с
появлением Максима Горького это положение
изменилось. Основоположник (родоначальник)
русской классической литературы нашел
преемника в основоположнике (родоначальнике)
социалистического реализма.

Такие
мысли развивал, например, Андрей Платонов,
который в юбилейный 1937-й год пушкинских
праздников написал статью «Пушкин и
Горький». В ней утверждается, что среди
«классических русских писателей» после
Пушкина не было «ни одного, равного»
ему.
Один из признаков спада русской литературы
в
XIX
веке был тот факт, что литература «стала
утрачивать пушкинский пророческий
дар», теряя поэтому народность и связь
с реальностью. Когда дело дошло до
полного вырождения в декаденстве, «народ
резко «вмешался» и родил Горького», тем
самым сразу же восстановив «линию
Пушкина». Даже если Горький эстетически
не равноценен Пушкину, он все же
восстановил его линию «по существу и
по духу». Подобные взгляды выражала и
официальная советская критика в лице
В.А. Десницкого, который в своей «пушкинской
речи» в
1937
году подчеркивал, что Горький выбрал
Пушкина в «первокласного учителя
организации языка и его очищения» и
сделал его «мудрость» «показателем
меры и такта» в борьбе с «чрезмерный
этнографичностью» советского литературного
языка после революции. И не только в
сфере очищения языка Горький пошел по
пушкинским путям
—
он и первый после Пушкина создал
полноценного героя. Ведь пушкинский
герой
—
это развенчание аристократического
молодого человека. Этим должны были
быть и герои Тургенева, Гончарова,
Толстого и Достоевского, но они «не
пошли вперед по сравнению с Пушкиным,
а снизили тона его спокойной, но суровой
классовой самокритики»; только у Горького
мы находим уже совсем «иных деятелей»,
то есть, «человека новой культуры»,
который борется за социальную гармонию.
Поэтому «голос свободной, радостной
пушкинской музы перекликается с…
эпохой» 30-х годов’.

По-видимому,
и Михаил Зощенко в какой-то степени
разделял эти взгляды на Пушкина, Гоголя
и Горького, по крайней мере, в 30-е годы.
В духе Розанова и Леонтьева, а может
быть, и под влиянием Блока и философии
Ницше он видит известное «падение» в
русской, постпушкинской литературе;
она теряет истинную народность,
пренебрегши чувством меры. Вот что
Зощенко пишет в предисловии к «пушкинскому
восхвалению» в
1937
году по поводу повести «Талисман»,
задуманной как «шестая повесть Белкина»:
«Иной раз мне даже казалось, что вместе
с Пушкиным погибла та настоящая народная
линия в русской литературе, которая
была начата с таким удивительным
блеском…». Чрезмерный интерес к
«психологии» указан как причина ущерба,
потери «блеска» и «народности», присущих
пушкинской прозе. А сама повесть-стилизация,
написанная в простом, энергичном, быстром
и «мужественном» стиле пушкинских
повестей, очевидно должна продемонстрировать
переключение автора от гоголевской
сказочной линии, с которой его обычно
связывали, на пушкинскую От «психологии»,
то есть сложного «смеха сквозь слезы»,
связанного с «самоуглублением»
и«эгоцентричностью», Зощенко переходит
к просто смеху без примесей и к принципу
«mens sana in corpore sano»,
все более ценимому автором «Возвращенной
молодости»
(1933).
В поисках гармонии и здоровья Зощенко
отмежевался от «больной» гоголевской
линии с ее преувеличенным интересом к
внутреннему миру человека и «иронией»
по отношению ко всему земному, говоря
словами Розанова. Он переходит к трезвому
самоанализу и разумному лечению своих
собственных заболеваний и более
«веселому» пушкинскому смеху по отношению
к общественным отрицательным явлениям.
К
1937
году Зощенко готов признать гоголевское
отношение к миру и себе как
«mens mo-rba in corpore morbo».
Переходя на позиции «советско-ницшеанские»
и горьковские, он рассматривает
XIX
век как век сентиментальный, женственный,
эгоцентричный, как век, когда писатели
жалели «бедных людей», предлагали
«униженным и оскорбленным» религиозные
«утешения» вместо социальных улучшений,
а если смеялись, то только плача (от
«Мертвых душ» Гоголя до «Трех сестер»
Чехова). Создавая свою стилизацию в
пушкинско-белкинском духе, он как бы
отдаляется от гоголевских «ненародных»
затрудненных форм, поощряемых недавно
разгромленным формализмом. Сам «больной»
и «сложный», Зощенко искал путей к
«здоровью»,
как до него искал их и Александр Блок,
поэт старого мира, ненавидивший его и
себя и
—
по крайней мере после первой мировой
войны —
искавший спасения в «беспощадности»
ницшеанского смеха и, в конце концов, в
«веселом имени» Пушкина'». Рассмотрим
«Талисман» как декларацию нового
«здорового» миропонимания Зощенко,
поверившего в «веселое просвещение»
(«La gaya scienza»)
как исцеление от болезней духа, в
«пушкинский» путь
«mens sana in corpore sano».

Повесть
«Талисман», уже в своем лжеромантическом,
то есть на самом деле просветительском
и антиромантическом заглавии, борется
с предрассудками, суеверием и фатализмом.
Уже этим она заслуживает место среди
«Повестей Белкина», высмеявших «мистицизм»
в «Гробовщике» и «религиозный детерминизм»
в «Станционном смотрителе» (где «блудная
дочь» находит счастье вопреки родительским
и библейским запретам и наставлениям).
В «Талисмане» сначала рассказывается
о том, как лейтенант Б. отказывается от
дуэли с ротмистром своего полка и как
тот, радраженный сверх меры и твердо
решивший драться любой ценой, отправляется
домой чистить пистолеты. Во время этой
процедуры он случайно убивает себя
выстрелом, несмотря на то, что он, как
всегда, носил свой талисман. Ясно, что
ротмистр совершил глупость, слепо
доверяясь талисману и забыв предосторожности
в обхождении с огнестрельным оружием.
Ясно и то, что ротмистр также слеп, как
и его товарищ по судьбе
—
лермонтовский фаталист. Слепая вера в
фатум, которая соединяет ротмистра и
Вулича
—
просто глупость. Так выходит в этом
пародическом произведении Зощенко.
Однако это не единственный элемент в
шестой повести Белкина—Зощенко.

«Талисман»
пародирует классиков
XIX
века, слишком увлекшихся «психологией»
и «мистикой», и в главной
—
любовной
—
интриге повести. Оказывается, что
лейтенант Б. некогда был молодым повесой
и в традициях типического аристократа-офицера
(такого, например, как Вронский) затеял
«роман» с женой своего полкового
командира
—
Варенькой Л. Та, услышав, что за очередную
глупую дуэль ее возлюбленного разжаловали
в солдаты, стремглав отправляется в
полк, и там, как Анна Каренина на скачках,
совершенно теряет самообладание;
происходит страшная сцена с мужем, что
не мешает, однако, Вареньке отправиться
на свидание с любовником. На прощание
она дарит ему талисман. В этот момент
объявляют прибытие великого князя в
полк для р?здачи орденов нижним чинам,
отличившимся в боях с Наполеоном. Бедный
полковой командир после сцены с женой
не может припомнить ни одной фамилии,
кроме фамилии своего соперника, и в
отчаянии произносит ее.
Разжалованный лейтенант получает орден,
не сразившись ни разу с неприятелем.
Проклиная свой слишком действенный
талисман, он отправляется на войну,
решив заслужить орден героическими
подвигами и вернуть себе звание офицера.

Он
действительно совершает неслыханные
подвиги, доказывая, что он не повеса, а
герой, не просто помещик-аристократ, а
человек чести и благородства. Свои
удивительные подвиги он, однако, совершает
только после того, как враг отнимает у
него талисман Вареньки. Есть один
критический момент, когда перед бывшим
лейтенантом, а теперь рядовым Б. стоит
выбор: рисковать жизнью или потерять
талисман навеки. Б. выбирает жизнь,
наверно уже давно поняв, что не судьба
подарила ему орден, и не талисман, а
просто истерика Вареньки, как и не они
подарили ему военные успехи, а только
собственная храбрость и решимость.
Разжалованный Б., может быть, кое-чему
научившийся в среде простых солдат
—
трезвости мышления и т.д.
—
спасается «разумным» бегством, бросая
свой талисман. Вскоре он расстается и
с Варенькой, которая, однако, не кончает
самоубийством, как Анна Каренина, а
продолжает жить с мужем, который, в
отличие от Каренина, не отвергает
неверную жену. Став вдовой, Варенька
вторично выходит замуж и находит счастье.
Лейтенант также
—
потеряв свой орден, но будучи восстановлен
в звании
—
женится счастливо без помощи каких-либо
талисманов. Дело ведь в том, что в мире
просвещенных людей нет «роковых
страстей», что романтический рок
бессилен, когда люди пользуются разумом
и не поддаются мрачному фатализму или
(женской) истерике, часто пышно именуемой
«grande passion».
Этого, по мнению Зощенко, не знали ни
Лермонтов, ни Толстой, ни другие
«психологи» и «мистики»
XIX
века, разжигая страсти в своих философски
«ложных» романах и повестях. Веселый
Пушкин, однако, хорошо все это знал; по
крайней мере, таким знанием наполнены
белкинские повести, где всюду торжествует
человеческий разум, и где мрачные страсти
весело высмеиваются, где пародируются
предрассудки и фанатизм. Пушкин был
«просветителем», который ценил разум.
Так, очевидно, понимал его Зощенко.

Шарж
Б. Ефимова

В
любом случае, среди многочисленных
пародий «Талисмана» на разных классиков
XIX
века нет пародии на автора «Повестей
Белкина» и стихотворения «Талисман»
( 1827),
то есть на Пушкина. Наоборот, здесь
выражение похожих позиций. В стихоотворении
Пушкина та же мысль, что и во всех шести
повестях Белкина, мысль, что человек
сам властелин своей судьбы и вовсе не
зависит от каких-либо магических и
таинственных сил. «Разумная возлюбленная»
поэта, подарив ему кольцо-талисман,
говорит, что ее подарок не может спасти
ни от ураганов, ни от ссылки, не может
дать ему ни богатства, ни счастья.

Но
когда коварны очи

Очаруют
вдруг тебя,

Иль
уста во мраке ночи

Поцелуют
не любя
—

Милый
друг! от преступленья,

От
сердечных новых ран,

От
измены, от забвенья

Сохранит
мой талисман!

Т.е.
единственное, что может сделать талисман,
подаренный истинной любовью, это
напомнить о настоящей любви, предохранив
таким образом от ложных поступков. А
талисман, подаренный лжелюбовью, как
талисман Вареньки Л., может натворить
много «глупых» бед.

Итак,
повесть «Талисман» Зощенко можно
прочитать как хвалу просвещению, а также
как хвалу просветителю Пушкину. Вдобавок
ее можно прочитать как хвалу преемнику
Пушкина, который продолжал дело
просвещения народа в
XX
веке и незадолго до смерти, в письме от
25-го марта
1936
года, поручил Зощенко, в свою очередь,
продолжить его путем «осмеяния страдания»,
этого «позора мира». За полгода до
юбилейных праздников в честь основоположника
русской литературы Пушкина умер
основоположник советской литературы
и наставник Зощенко
—
М. Горький. Думается, что и ему,
посоветовавшему больному и удрученному
Зощенко «осмеять страдание», посвящена
«просветительская» шестая повесть
Белкина.

Пушкин
был дворянином, Горький
—
представителем пролетариата (хотя
«анкетно» был мелкобуржуазного
происхождения). В этом классовом различии
кроется как будто непреодолимый
антагонизм, особенно если иметь в виду,
что Пушкин очень гордился своим
дворянством. Однако Пушкин, конечно, не
был просто «кичливым» или «жестоким»
аристократом, но глубоко осознавал, что
«благородство обязывает». Как поклонник
Петра
1,
Пушкин верил в меритократию, т.е. власть
ее заслуживших, и неоднократно «разоблачал»
недостойных аристократов, как и
неоднократно «возвышал» героев
неаристократических сословий,
заслуживающих звания и дворянство
(семейство Мироновых в «Капитанской
дочке»). В 30-х Пушкин был бы первый, кто
приветствовал пролетариат, заслуживший
славу и почет в революционных боях за
всенародное счастье (боях, подготовленных
декабристским восстанием). И кого как
не Горького увидел бы он представителем
новой и теперь истинной аристократии
духа, представителем того пролетариата,
который посвятил себя задаче превратить
всех людей, без исключения, в аристократов
духа, иначе говоря, в тех «гордых
Человеков», о которых пел Горький!
Сверхчеловек был аристократом нового
времени, не (с)только в индивидуалистическом
ницшеанском своем облике, сколько в
пушкинском «по-народному сверхчеловеческом»
облике
—
в том облике, который различил в Пушкине
даже «иронический» Гоголь, глядя на
своего «наставника»'».

В
то же время Горького интересовало
«дворянство». По словам И. Бунина, он
сказал ему чуть ли не в первую встречу:
«Вы же последний писатель от дворянства,
той культуры, которая дала миру Пушкина
и Толстого»'», и неоднократно возвращался
к этому, твердя: «Понимаете, вы же
настоящий писатель прежде всего потому,
что у вас в крови культура, наследственность
высокого художественного искусства
русской литературы. Наш брат, писатель
для нового читателя, должен непрестанно
учиться этой культуре, почитать ее всеми
силами души».

Как
и Бунин, Зощенко происходил из обедневших
дворян. По отцу, по крайней мере, он был
«из потомственных дворян». В отличие
от Бунина, Зощенко, однако, перешел «на
сторону народа» и, возможно, видел в
этом поступке миссию привить народу
истинную, небуржуазную, культуру, то
есть понимал «аристократизм»
по-горьковскому, как классовое
культуртрегерство. Во всяком случае,
если Горький видел необходимость
сохранять духовный аристократизм
«бывшего» класса дворянства, предполагая
в «писателе для новых читателей»
естественного его наследника, то Зощенко,
в свою очередь, видел в Горьком воплощение
этого «нового аристократа» из народа.
Вот как он описывает свою первую встречу
с Горьким в начале 20-х годов в повести
«Перед восходом солнца», повести, в
которой «главный герой» именно то
«солнце разума», перед которым преклонялись
«аристократы» старого и нового
«просвещения». Первое, что бросается в
глаза молодому писателю, это изящность
Горького: «Что-то изящное в его бесшумной
походке, в его движениях и жестах». тот
человек простого происхождения, но он
не прост. У него: «удивительное лицо
—
умное, грубоватое и совсем не простое.
Я смотрю на этого великого человека, у
которого легендарная слава»». Но этот
легендарной славы человек скромен, как
и подобает аристократу. У него благородное
качество не восторгаться собой
(самодовольство
—
качество буржуа), и он охотно смеется
над своей особой. Замечая, что говорят
о его славе, он сразу же рассказывает
анекдот о том, как один солдат, не зная
его знаменитого имени, объявил, что ему
все равно, «Горький он или сладкий», и
что ему, как и всем другим, надо
показывать
пропуск. Еще Горький обладает тонким
чувством такта. Замечая, что молодой
Зощенко в подавленном настроении, он
не распространяется публично об этом,
но отводит в сторону и просит снова
навестить его для разговора наедине.
Рассказ «У Горького» кончается не так,
как многие другие рассказы-главки
повести «Перед восходом солнца», то
есть не «бегством из бесперспективного
положения», а наоборот, «выходом в
жизнь». Автор в этот раз не «выходит»
один, а с товарищами-литераторами,
которые, также как и он, возлагают свои
надежды на Горького; и выходят они не в
«пустоту» и неизвестность, а на дорогу,
которая открывает им «виды» и ведет их
к цели: «Выходим на Кронверкский проспект
—
на проспект Горького». Молодой литератор,
ненавидящий старый мир, но и не знающий,
что ему делать в новом, нашел дорогу к
«солнцу», прославленную автором «Детей
солнца» (ср. также пушкинский гимн солнцу
в «Вакхической песне»).
Даже если сам автор повести «Перед
восходом солнца» еще не видит света, он
знает, что восход будет и что он сам
может служить этому восходу, сделавшись
просветителем своего народа. Аристократ
старого мира отверг путь «Мишеля
Синягина»
(1930)
и стал в ряды аристократов-просветителей,
где имена Радищев, Пушкин, Горький
одинаково ценны.

В
1930
году Зощенко писал Горькому: «Я всегда,
садясь за письменный стол, ощущал
какую-то вину, какую-то литературную
вину. Я вспоминаю прежнюю литературу.
Наши поэты писали стишки о цветках и
птичках, а наряду с этим ходили дикие,
неграмотные и даже страшные люди»^. Эти
строки пишет «кающийся дворянин» нового
типа, а именно, литератор, понявший
заветы Пушкина и Горького и решивший
для себя, к чему «обязывает благородство».
Поиски пути начинались уже в «Рассказах
Назара Ильича господина Синебрюхова»,
где, правда, проблема «народ и его
просветители» ставится не в пушкинском,
а влесковском ключе. Ведь «Назар Ильич
господин Синебрюхов», как и «очарованный
странник» Лескова «Иван Северьяныч,
господин Флягин»,
—
один из тех «диких, неграмотных и даже
страшных людей», о которых писал Горькому
Зощенко. Они дики, потому что неграмотны,
и они страшны, потому что слепо отдаются
року, не разбирая, где зло и добро. Они
оба так же способны на добродушие (Назар
Ильич
—
хороший человек; Иван Северьяныч
— доброе
дитя), как на жестокость (господин
Синебрюхов и господин Флягин убивают).
Кто мог бы просветить этих суеверных
фаталистов, убийц без вины? Однако
«синекровые» Синягины заинтересованы
не синебрюховыми и не флягиными, а, к
сожалению, больше «птичками» и цветочками»,
также «очарованы» роком, фатализмом,
«русским» безволием, так же слепы и
темны, как и их «подопечные». «Дружба»
двух сословий ни к чему не ведет, ничего
не меняет
—
она бесполезна и бессмысленна. Странник,
как и Синебрюхов, делается жертвой не
жестоких, а добрых и слабовольных
«покровителей».

Но,
может быть, слепых представителей
привилегированных классов все же реально
просветить —
по крайней мере, теперь, в
XX
веке, после революции и переворота всех
старых понятий? Такая возможность,
по-моему, намечается в сентиментальной
повести «Люди». Тут аристократ-либерал
Белокопытов возвращается из эмиграции
на родину. Вскоре он понимает, что его
ребяческие мечты быть полезным родине
и там найти свое место никому не нужны.
Его ненужность понимает и «куколка-балерина»,
которая уходит к председателю кооператива.
Белокопытов как бы смиряется и отправляется
в лес, где живет в землянке (может быть,
горько вспоминая отшельника Серапиона,
которому так прекрасно жилось в лесу).
Внезапно пробуждается жажда мести, и
он возвращается в город, очевидно, для
того, чтобы убить «куколку», которая
оказалась просто «сучкой». Но на пути
он видит белую собачку и бросается на
нее, терзает, кусает и, наверное, убил
бы, если бы не заступилась за собачку
ее владелица. Белокопытов не убивает
ни куколку-сучку (теперь беременную
женщину), ни своего соперника, ни даже
себя. Может быть, в этом освобождении
от зверства
—
через «звериное» нападение на животное
—
и в отказе от всяких «игрушек», будь то
«куколки» или другие «вещицы» старого
мира, кроется путь к «очеловечиванию»
(Блок) аристократа и человека старого
мира Белокопытова и всех других «бедных
людей», которым пора стать просто людьми.

Зощенко,
учитель и просветитель своих современников,
различными способами боролся со
страданиями и невежеством, причиной
страдания. Он вначале больше «смеялся
сквозь слезы», в свой гоголевский период
смешанной жалости и презрения к «малым
сим», сокрушавшимся из-за потери галош
и кражи пальто, а потом научился «смяться
над слезами» в «сентиментальных
повестях», смеяться добродушно и
снисходительно в надежде победить
собственный ужас перед человеком и его
страшной и темной участью (которую надо
переделать любой ценой). Зато в тридцатые
годы он, очевидно, решил увеличить
«беспощадность» своего смеха по отношению
к самому себе. Ведь главным объектом
его разоблачительного пафоса все более
делается он сам —
слабый, нервный, раздражительный человек
старого буржуазного, эгоцентрического
мира, которому слишком часто нужны
разные совершенно ненужные «куколки»,
стишки и другие бесполезные и глупые
игрушки. Примером и образцом в этой
борьбе с самим собой все более делается
Горький, человек, который как выходец
из народа и с «университетским образованием
с факультета жизни» мог бы стать
«очарованным странником» или босяком,
или даже господином Синебрюховым или
Флягиным, однако же стал не жертвой
жизни, а просветителем, любя, но не жалея
ни своих героев, ни своих современников
и меньше всего себя. Переписка Зощенко
с Горьким свидетельствует о преклонении
младшего писателя перед «мужественной»
и гармоничной личностью человека,
преодолевшего судьбу и помогающего
своей стране преодолеть исторический
рок. Не потому ли Горький «единственный
человек, которого он по-настоящему
любит». Во всяком случае, он бесценный
пример победы над хаосом: «Алексей
Максимович, я вас действительно сердечно
и искренне люблю за то, что вы имеете
правильное отношение, правильную что
ли пропорцию своего отношения к людям,
чего у меня никогда не получается»».
«Гоголевский» Зощенко не знает чувства
меры и преклоняется перед «Пушкиным»
нового мира, который знает «пропорцию»
во всем. Явно отклоняя слишком восторженную
любовь Зощенко, Горький вполне
благожелательно советует ему «изобразить
—
вышить что-то вроде юмористической
«Истории культуры»… пестрым бисером
своего лексикона». Зощенко с радостью
следует совету и с «легкостью» пишет
просветительский труд «Голубая книга»,
при этом упрощая свой «бисерный» лексикон
и «пушкинизируя» свой язык, вспомнив,
может быть, ранний совет Горького писать
так, чтобы можно было перевести любую
вещь даже «на индусский язык»^. И позже,
в повести «Перед восходом солнца»,
Зощенко пойдет по пути пушкинской
универсальности, делая из своей судьбы
урок понятный всем, урок, который доступен
переводу на любой язык.

Не
принадлежа к поклонникам горьковского
творчества, я все же полагаю, что
представление о нем как о человеке
«пропорции», пушкинской гармонии, как
о представителе благородного, не
ницшеанского, а просветительского,
пушкинского сверхчеловечества, обогатило
личное мифотворчество Зощенко. В
тридцатые годы появилась необходимость
самообновления писателя, исчерпавшего
возможности сказа и фельетона, нуждавшегося
в новой перспективе для старой темы
перевоспитания человека. Тема
«гоголевского» человека, желающего
стать «пушкинским» и «горьковским»,
своеобразно развивает романтическую
архетему героя, отрицающего свое реальное
«я» в угоду прекрасному идеалу, да и
вообще реальность в угоду идеальной
действительности. Как и Блок, который
также в известный период видел в Горьком
прекрасного «нового человека», Зощенко
не смог представить свою мечту без
большой доли отчаяния и боли, чем и
искупил многие наивные стороны своего
личного мифотворчества, в котором
Горький
—
вовсе не Горький, а мифологема.

СПИСОК
ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. А.
   Синявский » Мифы Михаила Зощенко.»

2. М.М.
   Зощенко «Собрание сочинений в 6
   томах», Москва ГИХЛ.

3. П.
   Коган М. Зощенко «Литературная
   энциклопедия» т. 4.